找尋南方的靈山——與高行健對話
2009-1-21 01:26 來源:東方早報
對話:高行健(2000年諾貝爾文學獎獲得者)朱其(中國藝朮研究院博士,獨立策展人) 徐佳和(上海《東方早報》文化部編輯)
時間:2007年6月21日下午
地點:巴黎盧浮宮附近法國文化部門口咖啡館
2007年6月,通過朋友聯系,在巴黎終于與高行健會晤。在巴黎盧浮宮附近的法國文化部門口的咖啡館,高行健此刻與我面對面坐着,像一個睿智而平易近人的大學老學者。我簡直不敢相信這已是現實。高行健在獲得諾貝爾文學獎之后,几乎沒有會見過來自大陸的任何人,他在巴黎也一直非常低調,几乎很少接受釆訪。我們這次會見無疑是一次曆史性的突破。
國內對高行健的非議,顯然使這位老人處于一種復雜的心懷,多年的曆練使他具有一種堅毅而超脫的胸懷,但仍對中國抱有一絲掛念。我之所以能被最終接受見面,我想出于他對中國大陸心念尚存的了解願望。經過短暫的陌生感,我們很快進入了一種近乎忘年交的討論,我主要提問題,盡量引導他講述對我近年一直關心的問題的看法,內容涉及到繪畫、小說、實驗電影、現代漢語、南方文化、長江流域的創始神話、中國關于靈的起源等廣泛的話題。高行健是我遇到的一個知識最淵博最具有思想家氣質的中國作家,他也是他那一代人走得最遠的中國文化人。
我們討論的所有問題主要涉及兩個方面:一是中國文化的現代出路,另一個是南方文化與長江流域的語言和靈文化的核心價值。我當時感覺,我們的討論逐漸進入到一個很具體深入的層面,不光是八十年代那種泛泛而論的文化討論。當然我只是剛剛摸到門,而高行健已經很自信地深入探訪過一遍了。這次談話讓我相信,經過一百年的中國與西方文化兩個體系的交錯和沖撞,中國文化重新找到自己真正意義的現代語言和靈魂形式,已經不是一件遙遠的事情了。
任何一個國家和民族都會為自己的同胞獲得諾貝爾文學獎而自豪,而這位無畏、大智和孤獨前行的老人的歸國之途還門戶重重,但中國正在前進和開放的潮流下,打開這扇門實際上只是一個時間問題,這一天也不會很遙遠了!
關于繪畫和電影
朱其:我前兩年去過台灣,在台灣買了一些您的書,還有好几本藝朮評論方面的。
高行健:《沒有主義》。
朱其:對,這個我買了。
高行健:還有一本就是我的畫冊,《另一種美學》。
朱其:對,您畫的畫冊我也有。你好像最早是學繪畫的?
高行健:對,從小就畫,十三歲就正經畫畫了,中學,初中生。
朱其:那后來學的是法語?
高行健:法語、寫作、搞音樂。
朱其:戲曲、文學都搞?
高行健:是,什么都有興趣。
朱其:就差沒拍電影了。
高行健:拍了
朱其:電影也拍了?
高行健:有一部戲,而且無法發行。同樣的,無法介入商業發行。叫《側影與影子》,《側影或影子》,在法國拍的。
朱其:在法國有賣嗎?
高行健:沒有,買不到。無法介入商業發行,無法歸類。因為它既不是故事片,又不是記錄片。又是長的影片,又不是短片。也不是所謂前衛電影,是個電影詩,可以說吧。
朱其:您的小說可以其實改編成電影。
高行健:很多是可以的。有墨西哥的一位做電影的,他在……,這話說出來不雅,反正一個短篇小說他可以做成電影。
朱其:我們昨天看蓬皮杜中心,六樓正好有貝克特的一個回顧展,做得非常不錯,他后來也是拍了一些電影。
高行健:我也在做,我現在還是在不斷的做電影。
朱其:您也是愛好非常廣泛
高行健:恩,差不多什么都做了。從戲劇、歌劇、電影、畫、文學、有的理論,差不多都做了。
朱其:在國內文學界對您的評價有沒有聽說呢?
高行健:不知道,完全是封鎖的,不知道。你們有什么介紹?不知道,我還真不了解。
朱其:但是我看您的東西,其實沒有特別強的政治性。
高行健:根本不關心。
朱其:可能把這個事情本身當作一個政治的事件,其實我看您的作品政治色彩并不是很嚴重。
高行健:我可以說由衷地厭惡政治,甚至于什么政治我都厭惡。
徐佳和:您那個年代過來的人都是這樣嗎?
高行健:也不是,有的很熱衷政治,我對政治完全沒有興趣。
朱其:好像國內有家出版社本來已經准備出版您的著作了,就是因為得獎的關系,其實沒得獎的話,那些書也就出了。中國的事情就是比較奇怪。那家出版社好像連書樣都做好了,都印出來了,后來有一部分在盜版的地攤上還有賣的。
高行健:你說看的那個盜版書書名和照片都不是我的,哈哈……換個照片去了,那個人根本不是我。
朱其:那家出版社后來經濟上受一了點損失,我還跟一個朋友說,如果您不得獎,那套書就已經出版了。得獎了反而不讓出版了。
您的那個《靈山》,我看您以前做現代戲劇的時候,西方的這一套結搆啊,借鑒得非常多,后來您寫小說以后也不太用技巧了,寫的基本上都是比較個人的東西。
高行健:說來也很復雜。
朱其:個人敘述的東西。
高行健:也是沒有過的,也是沒有人這么做的。
朱其:跟原來的戲劇好像有點變化。
高行健:而且也不一樣。我就討厭重復,每件事情都換着花樣做,越重復我就沒興趣了。
朱其:您來了巴黎以后,別人的小說還看嗎?
高行健:現在基本不看,沒什么意思。新的小說基本沒意思,我看了覺得沒什么太值得看的。但是它也是一個,怎么說呢,商業炒作得很厲害,真正很嚴肅的創作,商業很厲害,它把什么都殺掉了。真正嚴肅的創作也許還有,在我們那個角落里自己做去吧,可能還有。其他像法國、西方歐洲國家強大的文化傳統,是有人有興趣在做,但是很難一下知道,如果他變得很有名,尤其在現今這個時代,媒體不報道就無法知道。但是我想也還會有人做。因為歐洲文化有深厚的傳統,浮在面上的跟深層在做的是兩回事情。
《靈山》之一:長江流域和南方漢文化
朱其:您當時在北京也待了一段時間?
高行健:長了,30多年。17歲到北京,到大學就在北京,當然文革期間下放。
朱其:那您當時就跟很多人在爭論一些戲劇,北京還是很多事情很容易政治化。
高行健:政治化、充分政治化,我的問題就政治化。我放哪都逃不出政治,所以我就由衷討厭政治。所以我跟政治一點關系沒有。
朱其:您后來離開北京也是因為政治?
高行健:也因為政治。攪得沒辦法生活,不斷批判。
朱其:其實您的戲劇本身當時也是,跟政治也是沒關系?
高行健:沒關系。一個人生經驗,不那么教條。人生的經驗,開個玩笑,他們就覺得大逆不道。當時要把我送到青海去勞改,甚至這么威脅我,學校領導人說的。
朱其:您真的十几年就一直沒回過國嗎?
高行健:沒回過,二十年。而且講實話也毫無興趣,對中國已經沒興趣。
朱其:那我看您這《靈山》寫的好像還是八十年代?還是在浙江一帶?
高行健:對
朱其:好像是浙江一帶?
高行健:跑遍全南中國。
朱其:那我看您這里面寫的,其實已經有一些改革開放以后的一些事。
高行健:是,要不不可能跑啊,以前根本不可能跑。你要知道在文革期間,包括在文革之后,住旅館都不可以的,沒有單位介紹信,你怎么可以隨便亂跑?這個人就是有問題的,我那個時候能跑已經是這個社會已經開始松動了,拿一個作家協會的會員證,我又找了別的單位開的介紹信,找點關系開的,我要去調查這個調查那個釆訪。
朱其:您的小說一開始就寫在一個小旅館里面,是不是在云南那邊?
高行健:云南、貴州、四川、青海、西藏,整個長江流域。我就是要沿長江流域的源頭,一直到東海。跨了13個省。
朱其:您為什么對長江流域感興趣?
高行健:因為一是我出生南方,我對南方文化有興趣;再一個,遠離政治中心,政治控制不那么嚴格。北方的政治控制無趣得很,你到一個縣城去…… 南方是山區,偏僻,交通不便,管也管不來,少數民族又很多。再說南方文化傳統在中國傳統文化中也是遠離政權的,因為政權也就到了黃河、開封、洛陽、長安。
朱其:南方也沒有特別主流的文化,都是一些民間的文化。
高行健:是啊,我還有一個對中國文化里又牽涉到有一個更大的背景,對中國文化的看法,中國文化史的看法,以及漢文化的形成。我認為中國漢文化的形成以前都是以中央文化為主流的,以黃河流域的中央文化為主流的。當然這是一個政治思想。其實,如果以文化史研究來講的話,更活躍的是南方,而且更早的是南方。從新石器時代起,就很繁榮了。我就找一個對抗官方文化的對中國文化的解析,但也是個實際情況,也是中國文化曆史的實際情況。
朱其:您是浙江人嗎?
高行健:我祖籍江蘇泰州,但我出生在江西贛州,抗戰時期,逃難。長大在南京,到中學畢業。之后在北京。祖籍也不過回去玩過几天而已。
朱其:您有點像浙江人。
高行健:浙江我也很熟,我媽媽祖籍浙江人。
朱其:我看您文筆有一點浙江那一帶的味道。
高行健:其實很泛。
朱其:您為什么說漢文化是和長江流域有關系呢?
高行健:漢文化的形成有多重的。
朱其:以前北方的很多學者都說是黃河流域是主流。
高行健:一直是這么說的,我就提出個異議。這個異議當然也有若干證人的。到八十年代已經有一、兩位年輕一代的史學家也開始注意到這個問題,再加上出土文物那么多,也印證了這個看法。其實我早有這個看法,從大學時代起,比方《山海經》是最早的古跡之一了。《山海經》是遠古的神話體系,是遠古神話體系的一種余存。它不像希臘的荷馬史詩,它保存有原始的神話完整的面貌。但中國這個地方幅源廣大,在史前時期實際上很多是部族的群落。
朱其:《山海經》比女媧補天要更早一點。
高行健:《山海經》里實際上是有北方的、南方的、東方的、西方的,各個不同的神話的片段都匯集在里面去了。我就另外做了一個很大的工作,我有一個戲叫《山海經傳》,企圖把它恢復原始神話的原來面貌。
朱其:《山海經》的文本還沒有政治化。
高行健:是,就開始儒家啦、經學啦,就要把它重新加以詮釋。
朱其:那您怎么看《水經注》呢?
高行健:《水經注》我也特別··,以前很少注意這個·,這兩本書我由長江流域漫游,我考據了兩個,一個《水經注》,一個《山海經》。
朱其:我以前對古代不太感興趣,那時候都熱衷于西方,現在我覺得這兩本書還是很重要的。
高行健:有意思,《水經注》它把長江的導江、主流認為是閩江,可能當時是一個,當然那個時候也沒有科學的測定。閩江的流量,我做實地考察去了,金沙江、閩江我都實地考察去了。以前的中國人做學問坐在書齋里作,他不去看,你要看了實地就明白很多東西。地理、氣候等等的這種環境,物產,環境可以印證很多曆史,你看這個,我就得出了結論:大禹治水跟傳統的不一樣,我認為大禹治水是沿長江而下。大熊貓的故居就是大熊貓(區)的再往上面,叫做阿壩地區,青海與川西北交界處,這個地方是女真部族、羌人的發源地,而現今羌族自治縣還在那里,還有,我還去過,然后去釆訪他們的傳說什么的,印證了實際上大禹是沿閩江而下,所以大禹治水不是治的這個。實際上就是真在,這個部族,因為閩江是可以通航的,閩江的流量也很大,放筏子一路就下來了。所以新石器時代最大的交通是河流,河流是一個最方便的交通。長江是可航行的一條江,所以要是放一個筏子可以一直到東海。所以自然考古發現了很多,現在當然追溯到更早,三星堆很棒啊。
朱其:這樣說純正的漢族是沒有的。
高行健:實際上漢族在古代是多民族的形成。在西南邊有巴人巴族人,川西北的羌人,漢人之前形成的,漢人是在其后的,然后苗,夷,所謂北越,吳越在古代,最后的苗人就退到了湖南,湘西,貴州,古代的苗人,三苗有大的三個苗的分支。中國不做人種研究,如果民族學研究會發現很多有趣的事情。下游的吳越地區,最早的是三苗,然后是中游的楚人,上游是巴族,整個的融合為一個漢民族,漢的稱謂是在漢代才開始有了的。
朱其:漢代原來不在西安那一帶么。原來是被削藩后部族的子弟。
高行健:最早是秦的大一統了。
朱其:您現在是不是另找一個,一路想避開……
高行健:另找一個文化線。
朱其:從陝西到北京洛陽這一帶,北宋以前是這條線,南宋以后就到江浙一帶。
高行健:我也到黃河流域去,洛陽開封一帶我也去了,也有很多的考古發現,考古點我都去了,包括夏的都城。我還和考古學家討論過,考古學家有一個毛病,就這個考古點的發現他可以做十年,二十年,一直在他做好之后,他發表,(但)不做縱的橫的聯系,他們彼此之間還封鎖,很難發現大區的文化的形成,像長江,最早的陶器上的符號,長江中游就有了,在白帝城的哪里,四川境內三峽那里。
朱其:現在可能已經被淹了,三峽大壩。
高行健:現在可能被淹掉了。
朱其:原來那里可能是個山坡。
高行健:原來在哪里發現的呢,長江的中下游,四川境內,到下游的到蘇州到太湖流域,發現同樣的符號,在陶器上有同樣的符號,都已經是新石器晚期了。大區域符號已經形成了,抽象思維已經有了,數的概念已經有了,還有几何形的。
朱其:長江流域土生土長的,您說的,一直沒有形成一個近現代的語言學,處于一個延伸狀態。我感覺好比香港電影,用了好多八卦啊什么的,陰陽啊、鬼啊什么的,這些語言一直沒有真正形成一個敘述層。
高行健:沒有一個政治權利,一直處在邊緣。
朱其:我覺得您那個《靈山》就是用一種漫游的方式,把這一連串的經驗串聯起來。
高行健:企圖展示中國正統文化之外的另一種文化,展示中國的文人畫出現以前的。
朱其:文人畫或者是文人寫作系統?
高行健:以前的這么一種文化,這是我追溯的源流。
朱其:越往下其實從南宋以后,一直沒有中斷過,就算是五四運動前后斷了一下,但到后來毛澤東以后又重新建立了一套以共產黨文化為體系的理論。就算北京很多知識分子在反對他,反對也是一種建立,你反對他反而強化了他。
高行健:所以我也不是持不同政見,持不同政見就像一個銅幣的兩面,存在問題的正面反面,持不同政見也是意識形態。
《靈山》之二:道教和靈的含義
朱其:您認為靈山是有象征性的么?
高行健:靈山里頭當然有象征性。
朱其:他是一個宗教的象征呢還是一個准宗教的象征?我看到您里面好像有佛教的影子。
高行健:佛教也有,道教也有,哲學立意也有,這個東西很難說了。
朱其:您這個《靈山》的“靈”跟靈魂的“靈”有聯系么?
高行健:相當于等同。
朱其:中國以前在《聊齋志異》里提到的“靈”,是不是一個“靈”?
高行健:從西方的角度講,精神的就叫“靈”,一種心的概念也可以叫“靈”,這個詞里面包含太多內容。
朱其:您一開始用的是靈隱的概念,這是您自己?
高行健:這是找尋他的源流,太多了。靈山這個“靈”到處可以出現,佛經里頭有,古地理上頭有,《山海經》里頭也有。
朱其:您有沒有考證過“靈山”這個詞的意思啊?
高行健:在書里做了一點引證,關于靈山,從《壇經》到《山海經》到《水經注》,都有靈山。
朱其:有些人覺得道教不是宗教,您覺得長江流域這一帶究竟有沒有宗教,還是一個巫師的世界?我看諾貝爾頒獎詞中有一段是說您把民間的巫朮、傳說這些東西又重新整合起來。
高行健:我喜歡把這些很有意思的事情,在所謂民間文化也好,民俗也好,神話故事也好,這其實是一個集體創作,集體創作是找尋集體潛意識的形成,是一個曆史的過程,這個里頭文學創作藝朮創作本質上是相通的。個人的意識上面,民族文化的形成,儒學的形成,都是有一個集體的潛意識,一個是神怪的心理狀況,我去找尋,是個人的旅行,心的曆程,同時找尋人的人類的民族的集體潛意識對人的意識的形成。把這個階段找尋出來,包括宗教的這個過程的狀況,包括了解巫師,跳大神的着魔了心理狀態。
朱其:前一陣子,我有一些南京朋友比較迷戀文人畫,覺得江南的水墨畫在衰弱,南京倒還有這個情結,老想着保持這個,后來我說這好像不太可能,真正的南北差距現在還是有的,你比如說1949年以后上海的三十年代完全讓共產黨給打掉了,就最近十年完全是被消費社會統一起來,你在浙江、上海還能感覺到一點南方的特點,中國其他地方則到處都是像拉德方斯新區那樣的,到處都是東京一條街,這是否說,南方文化一直在走下坡路,几百年里一直沒法對抗北方的大一統。
高行健:這都是跟着政治權力政權走的,只能形成一種區域性的文化,甚至是很固定的很強有力的一個傳統,特別是現在政治權力一統你我,而且世界的全球化,經濟的全球化是無法抗拒的,連西藏都開始旅游化了,這是沒有辦法抗拒的,要保持民俗是很困難的事情。
朱其:一切已經變成一種產業了。
高行健:這是個全球問題。
朱其: 佛教其實也不是漢族的,……,我覺得長江流域還是以道教為主。
高行健:不一定,曆代不光是××黨,都是鎮壓道教,道教領導群眾的角色很強,一般都有一個反自主權力的清教,佛教曆代是鼓勵的,但道教從明以后,好像道教就一撅不起,長江流域還是有一點道教的,道教也是跟他的煉丹有關,有搞了很多跟迷信啊搞在一起。真正清淨的道教也應該有,我沒訪到,反正在那個年代我沒有訪到,就去了雁蕩山很有意思,在金頂。
朱其:在國內,書店也出了這方面的書,包括我,但對于哪些書比較重要哪些書不是很重要不是太了解。
高行健:國內好像也出了道教的全集,影印本。
關于現代漢語和小說語言
朱其:現在用的漢語已經不是以前的漢語了,五四以后用的白話文已經不是五四以前的漢文了,許多字還在,但許多意思已經不是原先的意思了,所以現在的年輕人再去讀以前的典籍,很難,就像在讀另一個國家的語言。前几年國內也有討論,像白話文這種運動,對社會變化、社會生活的促進是有用,但對于精英文化的延續好像沒有什么作用。
高行健:我現在搞的可能跟中國沒關系了,這個階段過了。
朱其:您用漢語還是法語寫作?
高行健:也用漢語也用法語。
朱其:有沒有用法語寫過小說?
高行健:沒有用法語寫過小說,用法語寫過戲。去年剛寫完的是第5個戲了。還有電影。我還做過一個歌劇《八月雪》,寫慧能的,慧能的傳記,生平和禪宗的思想。
朱其:您覺得小說翻譯成英語有沒有損失?
高行健:那肯定是有損失的,沒有辦法,法文的譯文被認為翻譯得很好。語言有可意譯的一面,又有不可意譯的一面,重要意義是可以翻譯的,但翻譯一定要丟掉很多東西。
朱其:我覺得您的小說不可能損失太大,您的小說主要是在結搆上。
高行健:主要是在語言的韻味,音樂性上很難再發展。
朱其:您的浙江的語言味道這個可能無法翻譯出來,您的語言味道好像和胡蘭成有些像。
高行健:誰?
朱其:胡蘭成。他也是浙江一帶的,他的文筆也是相當浙江的,和張愛玲在上海……
高行健:我是有意識地用四川方言江西話,因為我生在江西,會講一些江西話,湖南話,南京話,江蘇南京官話,南方方言我是有意識地吸收進去,但是我有意避開太方言化的東西,就是說,不說這些方言的人是無法理解的,在普通話的基礎上,大致能聽懂的中部的語調、語匯,魯迅的很多語言,很多紹興話在里頭,他的語匯,很多普通話里沒有的。
朱其:這些年國內的一些作家,在刻意用地方方言,但我覺得有些用得俚語化了。完全照搬地方方言。
高行健:你要說擺龍門陣就轉換得太多,這種俚語就要刪掉,俚語里有點說法是很有意思的,活得很,生動的說法,懂得普通話就可以理解的話,就跟老舍把北京話變成文學語言一樣,他做了一個很有效的工作。本來北京的口語,北京的土話,但他絕對不會把非常道地的北京土話放到文學語言里,比方說人死了,說老了還可以,說“梗屁了“(?)那就沒辦法接受,無法理喻。
朱其:現在北京的胡同話也沒有了,北京的年輕人好像現在也不太說胡同話了。
高行健:××黨那套官話啊,把語言弄得很僵死。所以要把民間那些口語化的丰富起來,把這個色彩去掉,語言的規范化也很好,要有一定的規范,當然這也包括漢字的整理啊。有一定的規范,也是需要做的,包括普通話的推廣。但是,一旦和官方意識形態聯系起來就會有一個可能:變得僵死,所以作家需要用他個性的語言來丰富這個語言,把他變成一個文學語言,這是一個作家應該做的事情。很多西方作家也在做這個事情,像法語的席林(?),法國這個作家,本來法語有點貴族化的東西,他把口語的東西引入,再比方說意大利作家帕索里尼(?),據說把西西里方言引入到意大利語寫作,這都是一種和我的作品方向差不多的一個企圖。
朱其:您是不是覺得語言還是要和個人生活本身發生關系?
高行健:我就是在我的小說里主張,用活的語言寫作,而不是一個純粹的文學修辭。有很多作家,特別是台灣作家,因為他們的古漢語教學要比中國大陸扎實,(我們)搞革命啊把文言文的教育忽視了。台灣的學生的文言文的水平是比較好的,結果他們就造成了另外一個傾向,就是他們的語言,文學語言跟活的語言、跟深奧的語言脫節,說的是一種書面語言,書面語言在哪種寫作里可以有?要是你寫散文啊、論文啊,小說的書面語言很別扭,小說要回到活的語言,用活的語言寫作,而且主張用口語。
高行健:所以中國話對我來講是有一個,怎么說呢。如果說最后找一個文化源流的話,找一個精神的所謂中國文化傳統的話,我對儒家經學這些沒興趣,因為那是一個官方意識形態支撐的一個(體系),封建社會官方意識形態,跟我關心的問題完全不一樣。我關心的是人的問題,人的生存環境和人的內心狀況,這是我作為作家所關心的。這里頭,在中國文化傳統觀誰能提供資源,最后有個追求,人的生存狀態最早的意識,《山海經》傳,神話的建立,就是人最早的原始人對生存環境的看法,這不是一個政治的看法,也不是要建立一個秩序的看法,就是一種認知,包括山水都有靈,這是一個認知;與原始人對他人的關系,對自我的關系,對靈魂的關系,這是一種認知;神話體系的自建,到民歌,也是一種認知;人的生活,生存環境,經曆、遭遇。我注重的几個典籍,哲學里有《易經》,一個《易經》,一個《老子》、《莊子》,哲學的也是人的生存環境,并非是政治的。再有《壇經》,這是人們忽略的。在中國思想史上,從來不把《壇經》作為,我認為是一部重要的思想著作,哲學著作。然后到《山海經》。《壇經》,這都是政治里頭忽略的。
多可以把把《易經》、《老子》可以肯定,但是《壇經》、《山海經》都是忽略的。然后小說,小說小說,不是大雅之堂的,小說在中國文化里頭從來是排斥的。在中國正統的文化里面,詩是看重的,在中國文學里,詩的地位崇高的很,小說是敗類野史、雜家,不能融入經典,包括《紅樓夢》這樣的小說。《金瓶梅》,還有一部奇書就是《聊齋志異》,以致到近代的《老殘游記》,這一類的,其實它們包括對社會的認知,對人性認知的深刻是非常丰富的。我向來注重的是這么些東西,當然《聊齋志異》寫的志怪,我也很看重。唐人的志怪,志怪也是人的生存環境的反映,當然那時候認為所有不可解釋的東西都是鬼呀、怪呀、靈魂啊,實際上是一個認識。《聊齋志異》是寫對女性的認識,在中國正統的文化里女性要不就是禍水,而它恰恰肯定了女性,女性的丰富性。這是一部奇書。
朱其:聊齋,文人的夜游,白天都是被社會組織控制,晚上夜游在陰陽界遇到的。
高行健:其實“聊齋”作學朮研究、文化研究非常有意思。
朱其:其實我覺得它的想象力、敘述得特別好,有一篇小說寫一個和尚在廟里面念經,忽然看到牆上有幅畫,就走了進去,到了陰界,后來發生了很多事情,又回到了原來的地方,坐在原來的地方,那時侯就很意識流。“聊齋“是夜游,您的小說跟“聊齋”有點接近,就是漫游,在主流體制之外的漫游,都是對主流體系的逃避,個人意識,個人意識被積壓到一個空間里,自我象征的感覺。
《另一種美學》:在具象和抽象之間
朱其:您是怎么看待繪畫的?就是為了消遣?
高行健:我的《另一種美學》你看到沒有?在台灣,對當代繪畫藝朮的一個看法,提出我自己的看法,所以叫《另一種美學》,對繪畫的集中論述。繪畫就是另外一回事。
朱其:抽象的概念?
高行健:也不,不完全是抽象的。我要找尋一個繪畫方向,一個現代的,一個是傳統的繪畫,具象,已經做了那么多了,可以說好的不能再好了,那么丰富。如果20世紀在繪畫史上出現一個新鮮的事情,那就是抽象畫的出現。這是之前沒有過的,抽象繪畫種種追求也走完了,把繪畫也革了命了,具象走到那個程度到了這個極點。抽象繪畫的發現到導致自己的毀滅、消亡,被裝置、被物完全都代替了,繪畫還能做什么?從畫架上下來了,繪畫結束了,這是一個簡單的說法。還能不能畫?這是一個時代提出的問題,我就回答這個問題。
在這種條件下一個畫家還能畫什么?又不去重復前人所做的,他還有什么可做的?這就是《另一種美學》提出的問題。當然還有可做的,這就需要一個功力。你要在任何事情做完了以后,你還能做什么,這是一個真正的創造,我以為我找到了一個方向,在具象與抽象之間。太簡單了,在具象抽象的分野,可是人們忘記了,在具象抽象分野之間,有一個非常廣闊的有待發掘的,是與不是之間,這就是我的方向。這就提出了基本的繪畫理論,一個叫摹寫現實,具象繪畫的美學根據,摹寫、再現現實。當然再現的方法、手法、風格是不一樣的。
另外一個是純粹的,抒發主觀情緒。抽象繪畫,把它變成一個觀念的、主觀的、情緒的抒發,跟現實沒關系的,這是另一個方向。我現在找尋一個方向,在這兩者之間,因此,如果說他是對客觀事件的摹寫,這是一個主觀的抒發,還有沒有別的繪畫方向,我就提出,在具象與抽象之間,這個方向在美學上找一個根據,我就把它叫做啟示。喚醒一個東西,如果把它作為一個美學的基本出發點,那當然就提出了繪畫的另一個方向,在具象與抽象之間大有文章可做,大有圖象可以達到,這個圖象可以調動、有一種東西鉤起觀眾的想象力,……建立一個聯系,不是完全看不懂的繪畫,不是純粹的主觀,找到恰巧的一個點,你的啟示能喚醒觀眾、他人的聯想,因此聯想是有方向的,自由的聯想等于沒有聯想。
因為繪畫是視覺的,它一定有形象確立在那里,但這個形象一定要那么的丰富,又不要那么的去限死了它,這畫能不能讓你一看再看,因為你有聯想才看,經的起凝視,這就是我找到的繪畫的方向。所以我把他叫做在具象與抽象之間。
徐佳和:跟您的小說還是有一點點像,在描摹抽象具像之間。
高行健:有,大量的東西,大量的東西并不是故事,故事是一個事情就完整,一個行為也完整。大量的是動機,一個不明確的動機,願望、欲望都是沒有形成的東西,但是他有人的感覺在里面,而且是很具體的,但是它是一個難以捕捉的東西,心理現象,怎么把這個現象進入小說創作,不是說純粹個體的主觀,可以達到共鳴的,可以引起別人聯想,因為都是人,甚至是超越語言的界限、超越國家的界限、超越文化界限。
朱其:到行動層面就沒意義了。您怎么看趙無極的畫?
高行健:我也寫過一篇評論,評論趙無極的畫。
朱其:實際上中國的傳統里面沒有抽象的概念,很多人畫的是意像,因為具象抽象是沒有關系的。
高行健:就是,趙無極是正趕上抽象繪畫這個潮流了,他到法國來的時候,而且他又結識了這批抽象繪畫的這批人物,他是可以說是第一個進入西方繪畫的主流,在他之前還沒有,都是門外漢。這是個很獨特的現象,雖然他是個晚輩,但是他趕上了這個潮流了,他可以說是東方畫家進入到西方繪畫潮流的第一人。
他的畫就不必去找中國繪畫的,當然他后來也解釋和中國繪畫的淵源,其實沒有多少關系,其實就是色彩的語言,從馬蒂斯以后,就是色彩自己在說話,趙無極就是純粹的色彩在說話,所以我把它叫做色彩的交響,它是個抽象的主觀的情緒。用中國畫來解說他,都是牽強附會。創作的動機完全是西方的抽象畫概念來的,趙無極的畫我喜歡的是六、七十年代的,我覺得顏色很丰富,也很有內涵。晚年的我不太喜歡,視覺的問題,也可能年老了以后視覺的感受。
朱其:年紀大了狀態有問題。
高行健:我喜歡的還是他六、七十年代的畫。
朱其:您的畫在抽象和具像之間,想表達自我內心的感受?
高行健:一個內心的視像,它可以跟現實產生聯想,透視的關系可以不遵守,現實的關系可以不遵守,是一個內心的空間的關系。
而且我始終不離開視覺,因為繪畫是視覺的,觀念是語言的。觀念首先是概念,一定要首先有一個概念,我認為繪畫恰恰是視覺的。概念是語言的,跟繪畫沒關系。繪畫恰恰是視覺的,所以我在作畫的時候完全丟掉語言,廣播都不聽,不看書,我全聽音樂,完全進入一個視覺氣象的感覺,這個時候視覺的感受很敏銳。不直接解說觀念。
朱其:里希特后來這條線沒有走下去,他又回到具像。其實我是覺得有點可惜。
高行健:太簡單了,現在有些就是。抽象繪畫都已經泛濫,越來越糟糕。畢竟具象畫要有技巧的,起碼要有個捕捉形的能力,必須得有這個能力有這個訓練。但是畫過了,簡單的回到具象是沒有意義的。如果不引入對形象的新的看法,那是沒有意義的,對于創作者來說沒有意義的。
電影實驗:電影是三元的
朱其:您怎么會做電影?
高行健:第一我遠離政治,第二我遠離市場,賣錢不賣錢我完全不在乎。所以我做電影也是這么一個方向,
電影現在是一種大眾文化消費,而且是全球化的消費,不僅是賣一個國家的觀眾,光賣一個國家還無法生存,必須全世界的賣。
朱其:在中國實驗電影根本沒有生存的機會。
高行健:本來我做電影就是為了找尋一種電影語言,因為電影語言太丰富了,這個文章還沒有發表,英文的可能出來了。我提出一個觀念,其實這個觀念在80年代初我在中國大陸就講過,當時他們開玩笑叫高行健的三元電影,當時王建中啊滕文驥他們這些人還沒出來,還沒出名。當時他們開研討會叫我談談法國新浪潮,我說那些都過了,你們電影資料館都看過,我就談談我的電影的觀念。
我就講到了電影的關鍵,通常把電影認為是二元的,一個視覺的,一個聽覺的。因為語言不是一個聽覺的東西,語言是一個觀念的東西,有視覺的,聽覺的,音樂、音響,這都是聽覺的,立刻喚起感覺,無須解釋、無須翻譯。可語言必須解釋、必須翻譯。視覺形象立刻可以捕捉,因此把語言從音響、音樂里摘出來之后,電影就是三元的,因為語言是觀念的。如果承認電影三元,電影的做法就不一樣。這就是我的一個起點。
電影從來都是畫面主導一切,拍電影拍電影,畫面主導一切。從默片拿鋼琴伴奏,這都是畫面為主的。一旦電影擺脫了以畫面為主導的觀念的話,又擺脫掉二元的觀念的話,單個元素,語言、音響、音樂都可以輪流坐莊,畫面都有它自己的含義,而不去解說一個故事,那么電影的做法會是什么樣的?我就想做這么一個電影,我的第一部電影就是這么個電影。電影就是每一個元素都在說自己的話。輪流的坐莊,重要的時候可能音響和音樂更加重要,意義在這里頭,有時音樂重要,有時畫面重要,形成對比,不是誰解釋誰的,這個復合的含義可以很丰富的,如果這么去做電影,故事就消失掉了,不講述故事,你可以浮想聯翩,都可以做,但只要把你感覺捕捉的很准確的話,有聯想的話,人就能不斷追求下去,因為它有東西在給你傳達,在跟你交流。
朱其:各自說話還是要放在故事里?
高行健:不用故事,電影就像寫詩一樣,就像寫音樂一樣……也有演員。也有所謂的空鏡頭。