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[講義] 中國文字的演變與視覺運用

作者: JinJin 
一、前言

  在研究古代詩畫之視覺運用之前,首先要先了解中國的文字—漢字。漢字源于圖畫,由原始的圖畫演變而成。其似畫非畫,似字非字,我們稱為圖畫文字。圖畫文字經過了三千多年的逐漸演變,由象形文字→甲骨文→大篆→小篆→隸書…到楷書,以至現在的電腦字體。圖畫文字已成為筆劃省簡、具規模的漢字了。


二、 文字的產生

  人類杜會之初,因生產力極低,為了生存的需要,人們不得不采用原始簡陋的生產工具,同大自然斗爭。為了交流思想、傳遞信息,語言應運而生。但是,語言一瞬即逝,即不能保存,也無法傳遞到較遠的地方,而且,單靠人的大腦記憶是不行的。于是,產生了原始的記事方法”結繩記事″和”契刻記事″。

  不管結繩記事是用多少根繩子橫豎交叉,那只是一種表示、一種記錄數字或方位的一些簡單概念,屬于一種表意形式。它可看成是文字產生前的一個孕育階段,但它絕對不可能演變成文字,更不是文字的產生。

  在《中國文字學》中指出:“文字的產生,本是很自然的,幾萬年前舊石器時代的人類,已經有很好的繪畫,這些畫大抵是動物和人像,這是文字的前驅。”然而只有在"有了較普通、較廣泛的語言"之後,才有可能圖畫轉變成文字。也就是當有人畫了一只虎,大家見了才會叫它為"虎"。久而久之,大家約定俗成。隨看時間的推移,這樣的圖畫越來越多,畫得也就不那麼逼真了。這樣的圖畫逐漸向文字方向移轉,變成文字符號的圖畫文字。圖畫文字進一步發展成原始的文字—象形文字。


一、 西方文字的產生

(一)楔形文字 在紀元前3000年左右,也是西洋文字發生的初期,因記錄文字的工具—紙與筆—尚未發明,采用雕刻的方式記事。當時的亞述人曾用葦管或鑿子,把繪畫轉述過來的文字刻在黏土或砂石上,此即楔形文字。(如圖1)

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(圖1:楔形文字)


(二)象形文字

  到了紀元前5000~4000年左右,有了埃及文子,其象形文字也有取材于自然形態,與漢字一樣是用來表示物體的繪畫,及表達思想的記號,也是表現聲音的符號(其寫法能表現發音的方法),這種符號後來被視為聲音符號的起源。埃及象形文字較中國古老的象形文字,更來得具像(如圖2)。在紀元前1500~1000年左右,地中海東岸勃起的腓尼基人,因與埃及人有過交易,飽學的僧侶們于是把簡單的象形文字,改寫成有秩序的字毋,其對商業交易,幫助很大。

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埃及象形文字之圖案與符號

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(圖2:埃及象形文字)

  而希臘人也因與腓尼基人交易,進而認識了字毋,在紀元前400年左右被予以采用。由于希臘人文化水準高,他們還發明了表達毋音的文字,并把各個字毋加以整理與美化。同時把腓尼基人由右至左的讀法改成橫寫的由左至右。這就是現代西洋文字左起橫寫的起源。(如表一)

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(表一:希臘文字一覽表)


(三)羅馬字毋的誕生

  紀元前二世紀,羅馬曾與希臘發生戰爭,羅馬征服希臘而接觸到希臘文化、建 與雕刻,希臘字毋亦被羅馬人予以吸收與改進。對于發音復雜的希臘文字,被羅馬人予以單純化,他們以P、H代替了希臘的Φ,并想出了F,分解成單純的發音。   

  至西歷(西元)開始,大寫字毋已大致完備。大寫字毋廣泛地通行于歐洲各國,十五世紀左右,又加入了JUW三個字毋,變成今天的二十六個羅馬字毋,羅馬人常在公共建 物或記念碑等的石材上刻些葦管筆所寫的文字,使得石材所具有的趣味與手刻的原始文字之美更為突出,稱此為圖拉真大寫字體。


(四)古羅馬體

  西元四至八世紀時為著抄寫更多的抄本,自然需要那種快寫的圖拉真大寫字體,于是產生了自然帶有圓形趣味的大圓體字(Uncial)及半圓體字(Half Uncial)這種書寫效率極高的字體常被采用在抄本中(如圖3、4)。

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(圖3:4~8世紀 大圓字體) (圖4:7世紀 半圓字體)


(五)小寫字毋的出現   

  抄本的快寫由于需要筆劃簡單且又能分辨字毋,所以盡量使上下延伸或加上豆點,以便區別。到了九世紀左右,出現了小寫字毋,并廣泛地流布于歐洲各國、各種宗教與民族之間。至十四世紀遂形成了黑體字(Black Letter,古哥德體),并衍用至十六世紀。因十三世紀時有造紙術出現于歐洲,十五世紀又有鐵筆的發明。文字便從雕刻時代進入了筆記時代。

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Black Letter,古哥德體 (古騰堡聖經部份原圖)


(六)活字印刷的發明   

  西元1445年德國人古騰堡(J.Gutenburg)發明活字,設計了有名的四十二行圣經,進入了印刷術的實用階段,使得手抄的技術逐漸沒落。   

  隨著印刷術的進步,1470年尼可拉斯堅遜(Nicolaus Genson)又發明了原始羅馬體(Original Roman)(如圖5)。以後遂漸有更多的設計師,努力創作優美、易讀的字體,并陸續發表了許多實用的字體。

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(圖5:尼可拉斯堅遜的原始羅馬體)

  於是,西洋字毋的產生過程,經由埃及→腓尼基→希臘的演變之後,在羅馬體上集大成,被西方世界廣泛運用到現在而風行于全世界。

  

二、中國文字的產生

(一)漢字的構成

  中國的文字,是由象形、指事、形聲、會意、轉注、假借等六種文字組成,即人們所說的"六書"。中國文字創造之初,雖與埃及相同,都是由圖畫、象形文字演化而來的。但其進化情況卻不同。中國文字的演化,始終維持著原始的繪畫或符號內容,只是在形成更多文字時,在原有文字構成的基礎上,加以種種組合,以求形成更多的文字,這在世界文化史上是獨一無二的。

  
1象形

  即字的形狀是仿照事物的形體而成的。如日、月、山、水等四個字,就是模仿日、月、山、水之形書寫并逐漸演化而來的。保留著原始的繪畫特徵,并反映自然界的真實形象。在靳埭強先生所設計的【漢字主題邀請展的海報系列—山】(圖6),以書法的方式畫出山的輪廓,仔細觀察其內部即是中國文字—山。

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(圖6)

  
2指事

  "指事"這種構字方法,是用文字來反映事物的真實狀況的。如人在其上寫作" "(上)。

  
3形聲

  是由形與聲兩部分組成。例如"河"、"湖"二字,均以"水"為形,字義與水有關;而後半字的"可""胡",則與讀音相同或相近。在近代的藝術創作及平面設計上,亦不難找出利用″形聲″手法的設計。如圖7,若只看影像,是看不出圖中的男子在做什麼,但是配合文字一起,很容易地知道是在打噴嚏。非常道地的運用鎮″形聲″的例子。

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(圖7)

  
4會意

  其字的構成原則,是將兩個原有字之字義聯系起來而派生一個新字義,從而產生一個新字。如 "人"字和"言"字合并成"信"字,意思是言而有信。

  
5轉注

  "轉注"的含義在于用兩個字互為注釋,彼此同義而不同形。例如"考"、"老"二字。古時 考可作"長壽"解釋,兩字相通,意義一致,故這類字稱為轉注字。

  
6假借

  "假借"字,即一字兩用。原來本無此字,然而有些新的意義又無字表達,于是就把這種尚無 字可以表達的意義賦與一個原有的字。如借當毛皮講的"求"字,作請求的"求"即是。

  
(二)中國文字(漢字)的演變與發展

  中國文字的發展,經過秦統一中國後,連續對漢字進行簡化、整理,使漢字逐漸走向規范化。漢字的發展,大致可分為古文、篆書、隸書、楷書等四個階段的演變過程。其中,篆書又有大篆、小篆之分;隸書則有秦隸、漢隸之別。由此可知,歷史上任何一種新的字體,都是經過長期演變逐漸形成的。總體來說,楷書形成後,中國文字已基本定型(表二)。

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(表二:漢字書體的演變)


1古文

  秦統一文字前,中國的漢字,不論從字體、應用角度而言,還是混亂的。古文廣義而言,其包括大篆在內的小篆以前的文字;狹義的講,指中國文字史上大篆以前的文字。這里采用狹義的古文概念。古文包含甲骨文與金文;其中,前者被人們視為中國最早的定型文字。

  甲骨文字:為商朝後期用寫或刻的方式,在龜甲、獸骨上所留下的文字,其內容多為"卜辭",也有少數為"記事辭"。甲骨文大部分符合象形、會意的造字原則,形聲字只占20%。其文字有刀刻的,有的填滿朱砂,也有直接朱書墨書的。因文字多為圖畫文字中演變而成的,象形程度高,且一字多體,筆畫不定。這說明中國的文字在殷商時期尚未統一。

  殷代圖像金文:先秦稱銅為金,故鑄刻在青銅器上的文字叫做金文,又叫鐘鼎文、彝器款識(銅器上凹入的陰文為款,凸出的陽文為識,總稱銘文)。與甲骨文相比,金文象形程度更高,顯示了更古的文字面貌。金文填實的寫法,使形象生動逼真,渾厚自然。

  甲骨文是商代書寫的俗體,金文才是正體,顯示了正體多繁,俗體趨簡的印跡(如表三)。

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(表三:甲骨、金文對照表)

  甲骨文因多為刀刻在龜甲獸骨上,故其文字帶有堅硬的筆法(如圖8:彥堂先生甲骨文作品之局部)。這種如刀刻的筆法,亦有被運用在現代平面設計上;如圖9,是于1958年設計的。


(圖8)(圖9)


2大篆

  在中國文字史上,夏、商、周三代,就其對文字學的貢獻而言,以史籀為最。史籀是周宣王的史官,他別創新體,以趨簡便。大篆又有籀文、籀篆、籀書、史書之稱。因其為史籀所作,故世稱"籀文"。大篆散見于《說文解字》和後人所收集的各種鐘鼎彝器中。其中以周宣王時所作石鼓文最為著名。


3小篆

  小篆又名秦篆,為秦朝丞相李斯等人所整理出的標準字體。由大篆簡化而成。又名玉筋篆,因其具有筆力遒勁之意。小篆之形體結構規正協調,筆勢勻圓整齊,偏旁也作了改換歸并。與大篆相比較無象形性。從大篆到小篆的文字變革,其在中國文字史上具有極重大的意義(圖10)。

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(圖10:鄧完白 四體帖 篆書)


4隸書

  從小篆向隸書演變的第一步,最顯著的變化是從婉曲的錢條變為平直的筆畫,從無 角變成有 角。 一般人認為隸書是指有波磔的(磔:用筆向右下斜 )、一橫一捺都拖著像刻刀一樣的長長尾巴的隸書,這只是其中的一種。隸書主要有秦隸和漢隸,秦隸是隸書的早期形式;漢隸則為隸書之成熟字體。通常所說的隸書是指漢隸中的"八分"而言(圖11:曹全碑 八分隸)。"八分"是在秦隸之後,漸生波磔(歸于整齊、規范,轉化而來的 )。隸書發展到八分,已經是姿致成熟。隸書因其字較方正、厚實,故帶有剛正不阿的嚴肅感(圖12:鄧完白 四體帖 隸書)。圖13雖為西洋文字,但其有菱有角的字體,有隸書的″味道″。

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(圖11隸書的不同美感《曹全碑》(左圖)筆法秀麗、《熹平石經》(右圖)規矩有序)


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(圖12)

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(圖13:1955年設計/局部)


5楷書

  "楷書"又名真書、正書、今隸。如歐陽詢、柳公權等碑帖之字屬之。包含了古隸之方正、八分之遒美及章草之簡捷等。這種字體一直沿用至今,被視為標準字體且為世人所喜愛。楷書有一種穩重而衍生出寧靜之感;文字因個人書寫的方式、性格之異,而有不同風格的同一字體(圖14、15)。圖16與宋徽宗的瘦金體同樣是以細線條勾勒出文字,但因轉折處以圓滑的方式表現,呈現出與瘦金體截然不同的視覺感。

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(圖14:褚遂良 楷書法帖)

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(圖15:宋徽宗 詩帖 瘦金體)

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(圖16:1949年設計)


6行書

  "行書",是介于楷書與草書之間的,運筆自由的一種書(字)體。行書不同于隸、楷,其流動程度可以由書寫者自由運用。行書表現出浪漫唯美的氣息(圖17)。


(圖17:董其昌 尺牘冊局部 行書)


7草書

  "草書",又稱破草、今草,由篆書、八分、章草,沿襲多種古文字變化而成。草書本于章草,而章草又帶有比較濃厚的隸書味道,因其多用于奏章而得名。章草進一步發展而成為"今草",即通常人們習稱的"一筆書"。今草大部分較章草及行書更趨于簡捷。草書給予觀者豪放不羈、流暢之感(如圖18、19、20)。


(圖18:祝允明 草書七絕便面) (圖19:歐陽詢 草書千字文局部) (圖20:張旭 狂草)


8印刷字體

  印刷術發明後,為適應印刷,尤其是書刊印刷的需要,文字逐漸向適于印刷的方向發展,出現了橫平豎直、方方正正的印刷字體—宋體。其發端于雕版印刷的黃金時代—宋朝,定型于明朝,故日本人稱其為"明朝體"。由于宋體字適于印刷刻版,又適合人們在閱讀時的視覺要求,是出版印刷使用的主要字體。



9電腦字體

  隨看文化事業的發展、科技的發展,在西方文字體的影響下,又出現了黑體、美術字體等多種新的字體,如海報(POP)體、綜藝體、勘亭流、少女字體等,及更多的宋體之變形,如仿宋、扁宋等。并將各類漢字電腦化,運用的范圍更加廣泛。

  如 (其由左至右依序為:疊圓體、綜藝體、古印體、勘亭流及海報體(均為全真體系)。)



三、中國的書畫藝術

  中國書畫是我國各族人民共同創造的傳統繪畫,其有著悠久的歷史。中國傳統的繪畫具有豐富性及復雜性,從階層上區分,有士大夫畫和民間畫,就題材上有人物畫、山水畫和花鳥畫;就表現形式上有工筆和寫意…等,種類繁多。其本質上講究筆墨,求形似、意境,不尚華麗趣質 。


一、中國傳統書畫之視覺運用


(一)采用散點透視

  所謂散點透視,是指不受固定視圈的限制,將其在不同的視點上,將不同的視圈內所觀察的事物巧妙地組織在一幅畫里,使得視點像是在移動。這種散點透視法,在一些結構復雜、埸面廣闊的畫幅里,更是經常地被使用。(如清明上河圖)


(二)計白當黑

  在中國繪畫里,空白是形象的組成部分。不僅襯托了畫面的主體,同時也擴大了畫面的意境,即所謂形象的延續。中國藝術中的「留白」是一種更大的謙虛,雖不著墨,卻能讓人的性靈與思維恣情奔馳,而獲得無窮的妙悟,若是填得滿滿的,會令人有透不過氣來及雜亂無章的感覺。空白的最大作用是引人注意。這種畫面的構圖方式,亦被廣泛地運用在西洋式的現代版面設計上,圖21雖然以黑為底,但很明顯的,突顯了右上角的圓,所空出的一大片黑,同樣有″留白″的效果。


(圖21:Design by Rudy VanderLans/1987)


(三)平面布局

  中國畫常見的立軸和長卷的構圖形式,前者是近的居下,遠的居上,近不擋遠,愈遠愈高;如宋代夏 所作的西湖柳艇圖(圖22)。後者是愈遠愈向左或右發展。由于采平面布局,不管是人物、山水、花鳥,都不在畫面上出現一條明確的地平線。


(圖22)


(四)筆墨技法

  筆包括點、線、面、皴、擦,其中線是最主要的;墨有時候還包括色彩,而一般是指水墨。在用筆方面則有方圓正側、轉折頓挫;用墨則有濃、淡、乾、濕、黑、白等,都是基本內容。筆法是表現物象的形體結構,墨法是表現物象的濃淡虛實,甚至是體積和質量感。


(五)刪除明暗

  因中國書畫家喜歡從各個不同的角度來進行觀察繪畫,故無法描繪固定光源和采用西方繪畫“以光分明暗面”。轉而著眼于利用水墨的濃淡變化,線條的輕重轉折,并運用線條來概括物象來表現其形體結構,即所謂的“骨法用筆”。如圖23徐悲鴻的《晨曲》,圖中麻雀的身體,即利用水墨濃淡變化來表現,并利用線條的粗細來畫出樹干。 (圖23) 這種“骨法用筆”亦被西方廣為使用,更運用在服裝設計的手繪稿上(如圖24、25)


(圖24、25)


(六)色彩的運用

  由于植物質顏料的大量使用,使得中國畫的色彩風格以清新淡雅為主。但我們可發現,在中國畫中常采用對比性的調和,如工筆畫的石青石綠和朱砂,寫意畫的花青和赭石女,都是從強烈的對比中取得調和,很少有中間色調,尤其在工筆畫之表現上特別明顯。


二、文字在傳統繪畫里的運用

  
(一)書畫同源

  文字起于象形,是世界各民族的共通現象,隨後陸續轉為拼音。惟中國文字依形附聲而產生意義,一直保存了原始描模的風貌,尤其在商代早期銅器上的銘文圖象意味更濃厚。書畫家呂佛庭,就以書畫同源與書畫分流的意境,創作了文字畫,利用甲骨文的象形字為圖像(如圖26)圖中的鳥與魚,就是甲骨文。

  當文字發展到草書的階段時,因書寫工具及材料制造的進步,使得文字書寫由靜的點畫產生了動的筆勢,字的體態有了情意,即所謂的字勢。書由點線構成文字符號,畫是仰賴點、線攝取物象,兩者同源,分派發展,再融會貫通,徹底豐富了中國繪畫的形式和內涵。


(圖26:呂佛庭之文字畫)


(二)題詩加跋

  在畫上題詩加跋,為中國畫特有的民族形式。含意深厚,字句精練的題跋(包括印章的運用) ,是畫面的補充和闡發,打破了繪畫的局限。文字表達了繪畫所不能表達或不必要表達的東西,更襯托出畫面的詩情,增加畫面內容的深度,有助于畫家思想感情的傾露,更能使觀者感受其境。中國字體的結構是由點、劃、撇、捺等搭配組合的,再加上運筆的變化,使書法既具有形式美,又體現出豐富的節奏感、韻律感。更添中國繪畫的活潑性。

  海報的興起,可說是中國畫上題詩加跋的延伸,同樣具備圖像及文字,其中的文字(文案)一樣能夠增加畫面的內容,只不過大部分的海報是以文字為主,圖像為輔的藝術設計,與中國傳統書畫以圖為主,文為輔的順序有點不同。海報因其性質不同,所使用的文案性質亦異。圖27是以圖畫出主題,以文字來傾露作者的思想感情。圖28是戴秀菁于1986年設計的新春音樂會的藝文海報,以文字直接寫出主題,利用影像表達音樂會所帶給人的意境。


(圖27:齊白石【農具】【柴爬】) (圖28:戴秀菁,1986,新春音樂會)


肆、現代之平面設計

每個時代的設計風格與內容,反映出當時的社會生活。在生活富裕,科技及資訊發達的現今社會,最能代表這些現象的,就是隨手可得的傳單,及隨處可見的海報。因其具有商業目的,故在版面編排上,特別注意文字的易讀性(readability)、視覺的注目性,進而吸引消費者。在西方強權的時代,主導著全球政經局勢的發展,面對西方如此強勢的媒體傳播,對于國內現代平面之設計,其影響深遠。

一、現代平面設計之視覺運用

(一)追求平衡的構圖原則
由于人對各種對象物,在觀察其間的位置,份量的變化,水平、垂直軸的位置等,在心理自動性地調整。在平面設計的技法中,混合了所有的圖形或色彩,文字等要素,為使其能均衡地在同一個圖面上表達出來,必須注意規格、形狀、色彩、位置、距離、面積等各方面在視覺上或心理上的平衡。如瑞士設計師阿憫.霍夫曼(Armin Hofmann)于1963年設計的【威廉.特爾】戶外演出海報,以背光的蘋果及投影形象,與大小漸變的字體構成對比強烈的畫面(圖29)。而在中國書畫藝術里,亦注意到了均衡,如倪瓚作的容膝齋圖(圖30),以偏左的安排來取得畫面的平衡。


(圖29)(圖30)

(二)重度原則
1重度由畫面上位置計算離中心點愈遠其重度愈重。2上重下輕原則。3左重右輕。4遠重近輕。5同面積明亮的顏色比暗的顏色輕。6畫面中引人注意的地方雖小,但重量大。7單純有規則比單純不規則來的重。八獨立的東西重量特別大。9直的型比橫的型重。10動態的景要比靜態的景來的重。 約瑟夫 穆勒—布洛克曼于1958年設計的【保護孩子】海報,利用左重右輕的重度原則,加強巨大傾斜的機車與孩子之間的對比,更顯示出孩子的弱小(圖31)。而中國的倪瓚作,其漁村秋霽圖(圖32)的遠山較近樹的重度重,利用題跋來均衡畫面。


(圖31) (圖32)

(三)群化原則
群化原則內容包含類似的原則、近接的原類、長度原則、閉鎖原則、視覺律動、對稱原則、共同命運原則、好的連績原則…等,以尋求畫面的統一。在徐悲鴻的【群樂】里,亦運用了所謂的共同命運原則來表現其主題(圖33)。圖34則以色或明度的類似來統一畫面。


(圖33、34)

(四)視線的誘導
做海報或簡介時,以傳達資訊為目的而使用的一種手法。利用圖像或文字,來引導觀者的視線。如圖35,八大山人作的寫生冊之二,圖中飛禽的視線會引導觀者的目光。為了一見就能了解其內容,常以大又醒目的顏色來引導。如圖36,一條文字線條沿著S的路線,既具有視覺誘導效果,亦不失識別性。


(圖35) (圖36)


二、文字在版面編排里的運用

文字依書寫的方式不同,其字體大抵可分為書寫體及印刷體。

(一)書寫體 此種字體具有個人的風格和奔放的氣息,且能表現出字體的基本性格,如手繪體(圖37)、書法、手寫體等屬之。通常用來當作字首或標題,或和插圖結合在一起,如圖38是美國索爾巴斯(Saul Bass)于1983年所設計的【音樂中心統一基金】海報,即使用明快的筆法,繪描一把彩虹傘,配上手寫文字,簡潔明朗,極富人情味。圖39為靳埭強所設計的漢字主題邀請展之海報系列其中之一,他以草書表現文字和設計創作者的情懷,追求一種清逸的文化境界

(二)印刷字體
因此種字體沈靜、中庸,適合用于內文部分,使觀者較易閱讀。如圖40由奧裔美國設計師哈勃特.拜耶(Herbert Bayer),于1926年設計的【漢斯. 爾席教授建 攝影講座】海報,其以理性的幾何,構成空間與字體的編排設計,全以無襯線字體和幾和形,創造了簡潔易讀的風格。


(圖37) (圖38) (圖39) (圖40)

字型的變化,帶給人們不同的感受及樂趣。但若使用在傳單及海報之運用上,在講究速度的時代里,文字必須讓人很快地辨認、確實地了解才行。故以簡潔明了、優美易讀者為優。若設計美麗而造成辨認上的困難,便違背了文字的使命。一般文字最基本是運用在文案及標題上,但隨著設計理念的創新,使得文字在現代平面上之運用不再是文案及標題那樣的單純。


現代文字之運用,大概可歸納出下列五項:

(一)以文字為圖像
如圖41,版面上的英文字母B其實仔細看是一張椅子,保持文字原本的面貌加以變化,與前頁的圖六有異曲同工之妙。這種以文字為圖像的運用,其文字本身具有文字與圖像的雙重身份,可應用于Logo的設計上。


(圖41:Logo, Basel Museums,1980)

(二)將文字圖像化
顧名思義,即是將文字以圖案的身份呈現,成為圖像的一部分,圖42是由Deborah Littlejohn 及Shelley Stepp設計的CalArts Spring Dance海報,利用電腦繪圖及排版軟體將″DANCE″這個單字,作旋轉的視覺效果,呈現舞動感。另一種文字圖像化是拉近文字與裝飾物體相似度,混淆視覺感。


(圖42) (圖43:1982年設計)

(三)將文字編排成圖
即圖案由一個個文字或字母組成的,整體而言為圖,但就個體則為文。如圖44將中國古老的勸戒殺牛歌的文字繞成牛形的身體,頗富趣味性。圖45是Dana Lytle所設計的,利用字母拼組成人形。這種將文字編排成圖的手法,對于文字內容的順序,變得并不那麼重要了。


(圖44) ( 圖45)

(四)配合相關圖像
即利用與文字有關之圖像,來裝飾文字。如圖46楊勝雄于1991年設計的【中國民俗之夜】海報,以中國傳統布袋人偶來點綴標題文字。圖47也是常見的情形,使用影像作為文字之本體,尤其在英文字母的設計上最常出現。


(圖46)(圖47)

(五)文字幾何化
不論是漢字或西洋文字,都是由點、線組合而成的,對于在文字結構的樣式上,具有相當豐富的幾合變化,如圖48~50均具有高度的幾合性。圖48是直接以幾合圖形拼湊成字母;圖49及圖50是直接將文字本身轉折處以菱角或圓弧處理,各有不同的風格。


(圖48:1957年設計)(圖49:1955年設計) (圖50:1954年設計)


三、電腦化對版面編排的影響

而在電腦化以後,文字在版面的編排上,就更為方便了。設計者可在電腦上對文字做旋轉、變形、放大縮小、變換質感…等,整個版面亦可做無數次的修改,不像從前,只要寫偏一個字,就要從新來過。電腦可說是萬能的設計工具,而其對現代的版面編排亦有著舉足輕重的影響。

(一)所呈現的視覺效果更為活潑
由于市上推出許多軟體程式,使得電腦影像處理的技巧五花八門,延伸了創作者的創意空間,讓平面設計之視覺效果更為活潑(圖42)。

(二)復合媒材的結合
由于掃描器的研發,生活周遭的物質,不管是平面或是立體,均可透過掃描器,結合影像及文字進行結合(圖51)。亦能創作出許多投影片重疊的效果,可算是一種″新式蒙太奇手法″(圖52) 。

(三)平面風格具科幻感
因為電腦所提供的技巧非常多,再加上設計者的想像力,其創作空間無窮大,所以設計出來的作品深具科幻的視覺感。

(四)文字變化更為豐富
可直接對文字做立體、漸變…等之效果,較無變化上的限制(圖53、54)。民國四十年到五十年間,早期臺灣的廣告因電腦硬體及軟體尚未發展成熟,當時的版面設計上,文字較無變化,圖像少用實際影像,大部份是用手繪的方式完成的(圖55)。民國五十年開始,影像在廣告版面上的運用才慢慢增加,文字亦在同時有較多的變化(圖56)。

(五)色彩更豐富
電腦的色盤是以顏色的演色表制成,提供了使用者在選擇顏色的豐富性。與一般的平面設計相比,電腦平面圖像之色彩要花俏多樣的多(圖57)。

(六)空間感的開拓
電腦平面圖像有個特點,就是空間感的開拓。平面圖像擁有擬真的三度空間(圖54)。


(圖51) (圖52)


(圖53)


(圖54、55)


(圖56、57)

 

伍、書法在中國傳統繪畫與現代平面設計運用上之異同

在中國文字的演變的介紹,我們可看出中國文字其本身就具有很高的藝術性。中國文字的構成,不外「獨體」與「合體」兩種,都具「完整性」,每個字的組織都像一個個小小的建 物:有平衡、對稱、和諧,與西洋文字由大同小異的字母,排成一橫列的視覺效果完全不同。而書法正是表現中國文字特有藝術的最佳途徑。然而書法在現代設計的應用,卻是在受到西洋設計概念的傳入後,才又慢慢″起死回生″,但在視覺運用上已有別于傳統書畫上的運用。

(一)目的不同
書法在傳統繪畫里是表明當時的人、事、時、地、物或扮演″傳達情意″的角色(如圖27)。而在現代設計上是以″裝飾″為主,配合著圖像,來傳遞意念。

(二)媒介不同
在中國傳統書畫里,其文字與圖像是以毛筆沾水墨,表現在宣紙上,直接呈現在觀者眼前。而現在的設計品,皆是經由電腦之設計安排,最後統一印刷在紙張上,因此沒有水墨在紙張上的質感。

(三)內容不同
中國傳統書畫的內容,大部分是描述著山水、花鳥、人像、佛像及當時生活情形,而現代的設計內容,因其設計的需要,多著重在廣告的功能。

(四)文字的形式要求
不同的表達內容,相對的其文字的形式要求亦不同。中國書畫的作者,會依寫作時的心情,任意地揮毫,文字的閱讀性并不那麼的講究。反觀現代的設計,因著重廣告的功能,而在文字的形式要求上,以易讀性佳者為優(裝飾性文字除外)。

(五)留白效果
在畫面的構圖,若是填得滿滿的,會令人有透不過氣來及雜亂無章的感覺。空白的最大作用是引人注意,其道理與中國傳統繪畫中適當的留白,講究「實則虛之,虛則實之」相同。

(六)文字設計
中國文字歷經三、四千年的演變,產生了許多種不同風格的字體,這些字體雖是為了因應時代的需要而″變形″,但也有一些是美化裝飾性書體,鳥蟲書即是。是古代一種超語言符號功能的社會高貴階層的特殊標記,當作理想的寄托與虛幻的滿足,多用于王侯貴族的自作兵器題名(圖58:吳季子之子逞之劍上之部分鳥蟲文)。此種字體可算是中國最早的裝飾文字;圖59為拜神祭鬼的神符,其文字豐富的流動感,再加上其他線條的裝飾,帶出了神鬼世界的莊嚴、神秘;而現代的裝飾文字,種類更是不勝枚舉(圖37)。


(圖58)(圖59)


陸、中西平面設計之比較

在中西繪畫構圖之比較一書中提到,任何民族之文化成果,無不深受自然環境、人文思想的影響,而各有不同。由于資訊科技的發達,在設計理論方面我們不斷地受到西方的影響,但是表現在平面設計上之風格,還是與西方有所不同。

(一)文字方面 我們在漢字的變化上不及西洋字母來得豐富,主要對于文字在版面設計上所擔任的角色為表明主題,故以要求字型清晰明了為主。而西方常在文字上大作文章,直接以文字為圖,創作手法較大膽。

(二)版面設計方面 西方常利用插畫做為版面″圖″的部分,而在臺灣常使用影像為″圖″,使用的比率高于西方。

(三)色彩方面 西方的用色大膽,同一版面的色彩豐富,我國在同一版面上所使用的顏色,相形之下保守許多。

(四)就形式而言 西方之平面設計偏向誇張、有趣,反觀我國的平面設計,可算是偏向″寫實″。

 

柒、結論與建議

首位華人國際平面設計大師靳埭強在慶祝國立臺灣師範大學美術系創立五十年所舉辦的【王建柱教授紀念講座】中提到:「每個時代都有它的時代精神與風格特色,每個時代也都要不斷的創新前進,人類的發展才有其傳承的意義…現代化並不等於西化……,中國人應該以更宏觀視野的國際化觀點,來思考未來世界的發展。尤其是切莫落入僅僅是以中國的、東方的,甚至是大陸的、香港的或臺灣的…等訴諸民族性的情緒與區域性的觀點去面對未來…在這世紀轉折之交的關鍵時刻,對於當地文化的尊重將是更加重要的課題。……如何將自己的生活、文化發展延續下去,將是每個有識之士的責任,因為這是別人所無法取代也不會幫忙的事。」 以上這一段話對于學習平面傳播的我們而言,更清楚地了解到如何將悠深的中國文化,運用在平面設計上,而不是一昧地西化,將祖先遺留下來的珍貴資產拋在腦後。 在撰寫這篇論文前,對于中國文字及傳統繪畫的領域,不及西洋文字與藝術來得有興趣,抱著一種″外國的月亮比較圓″的心理。然而,在研究了所收集的參考文獻後,才徹底的感受到中國藝術真是門博大精深的學問,值得好好地研究。

整理自
中國文字的演變與視覺運用
作者:中國文化大學印刷傳播學系 郭姝伶
http://www.cgan.net/SCIENCE/publish/pcart/chinsesword.htm



Edited 3 time(s). Last edit at 09/21/2009 12:26AM by JinJin.
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