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遏止歪風還是限制創意－－「原創條例」的保護與約束難題
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遏止歪風還是限制創意－－「原創條例」的保護與約束難題
分類標籤: 原住民
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September 19, 2022 09:37AM 發表文章數: 8,252 |
遏止歪風還是限制創意－－「原創條例」的保護與約束難題
2022.09.12 原住民原創條例智慧財產權
作者：王人弘
90年代前後「被」進入娛樂產業的原住民族群
上個世紀末，在臺灣開展的原住民運動，不僅影響政府正視原住民族群所遭受的不公義，開始規劃保障族群與個人的權益，也促成臺灣主流社會與原住民各族群的互動日漸增多。在此背景之下，原住民各族的有形與無形文化，也成為一般民眾好奇或是關注的對象。然而，臺灣主流社會開始關注原住民族群之後，卻也產生新的衝突或問題，諸如：刻板印象的加深、微歧視的擴大、文化挪用或是去脈絡的拆解拼貼等等。尤其當原住民族文化與商業或是娛樂結合時，更容易出現這些爭議。較明顯的例子，就是1987年開始的《報告班長》系列電影，其中第一集外號叫皮蛋的班長以及第二集施孝榮所飾演的吳茂男，皆是設定為原住民籍士兵，其講話句尾都會加「的啦」。當時此系列電影從第一集就大受歡迎，卻也造成角色所衍伸出來，對於族群的誤解與歧視就更加深植人心。[1]
1990年代前後，娛樂產業對於原住民族群及相關文化有所扭曲或渲染時有所聞，但是仍有一些非原住民族群的創作者，試圖將其接觸與瞭解且較為貼近原住民族群的文史與記憶，透過創作的形式展現於普羅大眾面前。例如：邱若龍所創作的漫畫《霧社事件》（1990），即是高中畢業後因旅行至霧社，而對霧社事件產生興趣，經過多年的資料整理與田野調查後，便以此段歷史為背景創作繪製漫畫，並以歷史事件名稱作為書名。這部作品不僅陸續翻譯成日文、法文以及賽德克語，分別於日本、比利時與法國出版，也成為魏德聖電影作品的發想。[2] 不過，像邱若龍這樣精雕細琢，十年磨一劍的創作者，畢竟還是少數。
邱若龍《霧社事件：臺灣第一部原住民調查報漫畫》（2004）
以原住民族特色為主題的商業娛樂，除了平面與影音的娛樂產業之外，在臺灣電腦遊戲設計製作興盛的年代，榮欽科技曾以魯凱族的文化以及代代相傳的人蛇戀傳說為背景，製作3D模組的RPG遊戲《巴冷公主》（2002）。當時雖然曾一時吸引市場上的目光，但此作品在美術與商業考量下對於族群衣飾有所更動，更在考證不足以及未能與排灣族人充分溝通等情況下，不僅未能有效推廣魯凱族的文化，還受到族人批評。
從上述幾個較知名的娛樂產業案例能夠瞭解，在《原住民基本法》（以下簡稱「原基法」）與《原住民族傳統智慧創作保護條例》（以下簡稱「原創條例」）訂定施行之前，臺灣許多企業或個人運用原住民族文化進行影音圖像創作或是商業使用，鮮少有取得原住民族群授權同意，而且是否會出現扭曲、誤解、刻板印象甚至有強化歧視的情形，往往僅能依靠企業或個人對於族群是否抱持尊重與平等的態度。
試圖以法條維護族群權益並減少文化濫用與誤用
網路普及之後，逐漸出現個人或組織性的知識傳遞平台，其中也有不少以原住民族為主要內容的網站。雖然方便有心瞭解原住民族文化的創作者找尋相關資料，但平台網站良莠不齊，有些個人平台雖然充斥原住民族群相關圖文，但內容錯誤百出，此情形徒增偏頗或錯誤知識傳播的可能性。
「原基法」經過多年籌商於2005年公布實施，主要目的為保障原住民族群的權益，並且依據此法督促政府建立有助保障原住民族的各層級單位以及相關法律規範。其中第十三條明定，政府對原住民族的傳統知識智慧的責任：「政府對原住民族傳統之生物多樣性知識及智慧創作，應予保護，並促進其發展；其相關事項，另以法律定之。」[3] 由於「原基法」是維護原住民族各項權益的母法，因此，2007年頒布的「原創條例」，即是因應「原基法」第十三條所建立的施行細則。「原創條例」包含原住民族智慧創作保護的申請原則與方式，登記後專用權人的權益，專用權受到侵犯後的申訴原則以及智慧創作合理使用的規範。[4] 此條例較為人詬病之處，主要在於族群或部落文化受到侵權時，能夠提出訴訟的是已經向主管機管申請並核可認證的項目。而目前查詢申請通過的各族群智慧創作項目，以及各項智慧創作的專用權人資料，可在「原住民族傳統智慧創作保護資訊網」查詢。[5]
「原創條例」修訂至今十五年，雖然看似對於原住民族群起到保護的作用，但實際提出侵權控訴的個案，僅奇美部落代表控訴原民會未取得部落同意，逕自於南島民族論壇展演部落服飾與舞樂並觸犯文化禁忌一例。然而，未必每個部落都能團結一心，持續與政府或是企業周旋，因此，近年仍有《卡卡囌卡卡衝》（2020，原訂2017年以《爸爸媽媽靠邊站》上映）、《大尾鱸鰻2》（2016）等，露骨地呈現歧視原住民族與文化挪用的作品。從這些個案，不免讓人反思「原創條例」的有效性，但是，對於許多沒有企業或財團支持的創作者們，確實起到警示的作用。
以轉化或模糊化的個人創作
「原創條例」的施行，讓臺灣娛樂產業相關業者及創作者們，必須正視原住民族群權益與文化詮釋的尊重。從近年的較受到主流社會關注的作品，諸如：《賽德克．巴萊》、《太陽的孩子》或《斯卡羅》等，都可看出部分娛樂產業者的改變。這些作品多有取得族群或是部落族人的授權，也在與部分族人合作的情況下，製作出相較於上個世紀，較為精緻的原住民族文史作品。（當然，有取得部分族人同意以及協助，不代表這些娛樂作品所呈現原住民族文化沒有問題。）這些曾受到主流社會注目與討論的影音作品，多為集結眾人之力的成果，在團隊的分工下，與族人的商談及授權，多委任專人進行詳細商談，主要的創作發想者未必須要全程參與。但是，對於大多數僅能依賴自身或簡單運用人際關係，進行資料收集或訪談的文字或圖像創作者，取得族人授權同意，可能遠比創作本身更為困難。因此，當代常見許多創作者運用臺灣原住民族文化特色時，採取轉化或是模糊化，讓作品中的角色或是族群較難讓人指出是運用哪一族群文化。
《北投女巫》（2017）是一部運用不同原住民族群的巫文化、過去真實存在的白團以及天母北投一帶歷史空間，述說一段隱藏在都會奇幻故事的漫畫。此作品「巫」的設定雖具有濃厚臺灣原住民族的風格，但卻是以多族群融合的方式呈現。在簡士頡受訪報導中可知其創作最初動機來自於家族長輩口述史以及對成長環境的好奇，其參考的族群文化雖然多元，但主要還是作為推動人物劇情的設定而非推動在地文化。[6] 此報導末段簡述「原創條例」施行以及原住民文化符碼濫用的困境，並且提出創作者將文史內容融入或轉化進入創作時，可能在如實呈現或創新想像的兩種方式中掙扎。但，可惜最後並未更進一步討論「原創條例」施行的問題，造成創作者在忠於自我作品與顧及族群觀感之間拉扯的困頓，反而轉向年輕創作者對於處理本土文化題材的迷惘與斷裂。簡士頡的創作歷程與邱若龍有若干類似，其創作動機皆為呈現其所知道的族群文史。然而兩人在創作時手法有所差異，邱若龍以寫實呈現歷史，簡士頡選擇在現代的時空背景架構下構築魔幻的故事與人際關係。
《北投女巫》（圖片出處：Womany報導）
除了運用融合多族群的方式迴避直接指涉特定族群的文化之外，亦有創作者採取不同時空或架空世界的方式。李尚喬與葉長青的《蜉蝣之島》(2020)是以水彩漫畫呈現三篇短篇故事的作品，這本漫畫衍伸自2017年動畫公司Studio REALS欲推出原創動畫《最後的卡夫特》的募資計畫，漫畫內容以動畫的前傳概念進行敘述。三篇故事都環繞在末世主題上。在近未來受到大量垃圾污染的世界中，不同階級與族群身分的角色，因自身的身分與困境所發展的故事，其中〈她與島之歌〉充滿著南島民族的特色，從其畫面以及相關報導可知葉長青在作畫時參照了大量南島文化的有形與無形文化知識與觀念。[7] 雖然，葉長青在〈她與島之歌〉中，人物衣飾的設計讓人直覺聯想到菲律賓或是印度尼西亞的原住民族，但，其中祭儀的意象表現，濱海的生活方式與處世之道，都有阿美族或是達悟族（雅美族）的影子。
《蜉蝣之島》（圖片出處）
相較於《蜉蝣之島》使用近未來的設定，並以島嶼的故事來暗指臺灣。《巴奈與月》（2021）這部作品則是以南島民族出臺灣（Out of Taiwan）學術假說為基礎，延伸想像出來的史前奇幻敘事。此作品由伍薰編劇，獅子心繪製，故事背景設定在與史前臺灣相似的時空，名為巴奈的女子在偶然的機緣下，發現自己的特殊能力，除了以此拯救虎鯨並結為好友之外，更運用能力壯大部落帶領族人橫跨海洋。故事雖然是設定在史前時代，但是，從各項器物、社會概念與認知或人名對話，都可以讓人聯想到阿美族或太魯閣族等，東部的各個原住民族群的文化與形象。
《巴奈與月》（圖片來源：作者提供）
《巴奈與月》內頁（圖片來源：作者提供）
在臺灣逐漸重視原住民族群權益，以及對各族群文化尊重的情形下，確實出現不少個人創作者或少數人組成的創作團體，即便經過長期的文獻或田野的資料整理，為了避免受到文化誤解、挪用或是過度詮釋等批評的風險，而採取將作品中原住民族形象模糊化，或是運用原住民族的元素或記憶，架構虛構的時空、族群與人物，以此來創作的個案。造成此現象的主要原因在於，希望以創作為本業或是經濟未穩定的年輕創作者們，未必能夠面對與處理挪用、剽竊或是曲解族群文化的批評。更不用說，創作者們也多懼怕自己在收集許多資料，有相對正確的族群認知與觀念，苦心的創作，好不容易出版上市之後，卻因內容牽涉到授權或抗議，而衍伸許多繁瑣問題，甚至最後不得不下架創作品。然而，目前這樣的創作環境，可能在無形中再次出現對原住民族群文化的誤解，也使得「原創條例」的立意被弱化。
遵循「原創條例」的創作個案
不少創作者（尤其是非原住民族者）在面對「原創條例」時，多有所顧慮，並採取迴避的手段，但是，目前也是有遵循「原創條例」，在合乎法規以及遵循族人同意授權後，進行創作並出版商用的創作者。步烏的《河神撒瓦-霞山靈徑》（2020年）即是從構思與構圖階段就向鄒族的部落代表人提出申請，並且在多次協商後獲得授權的漫畫作品。作者步烏雖然本身為鄒族人，但並未仗著族人身分直接運用族群文化創作，反而依循法規申請並取得授權，才正式進行創作。2020年筆者在因緣際會下，曾參加步烏於凱達格蘭文化館舉行的《河神撒瓦-霞山靈徑》漫畫創作分享會。會中步烏公開分享自己整個創作歷程，從發想以族群傳說進行創作，到向鄒族的智慧創作專用權人申請授權以及多次回部落與耆老溝通傳統與藝術表現之間的界線，最後兩方取得共識並簽訂授權的過程。
《河神薩瓦－霞山靈徑》（圖片出處）
從步烏的分享，確實能夠看到一名創作者，在取得授權並與部落耆老溝通交流過程中，獲得許多成長。然而，不可否認，步烏在此過程的行動，抱持的更多的是對於自身族群文化的追尋、試圖獲得族內耆老的認可，以及想要推廣正確族群文化的企圖。對於一般非原住民族的創作者來說，未必都具有相似的想法與態度。另一方面，與部落族人甚至找尋到智慧創作專用權人，從陌生到建立信賴關係，跨族群與領域的認知思維的交流溝通，都增加非原住民族創作者創作的難度，而且很可能在花費大量時間成本與心力後，仍無法取得族人認同與授權而放棄。
步烏申請授權創作的個案，呈現出「原創條例」當初所訂定的目標：透過授權過程的交流溝通，創作者得以更瞭解族群文化以及獲得部落族人肯定，部落族人能夠避免文化被誤用並且獲得授權所帶來的各種資源挹注，在互惠互利的情況下，雙方取得良好成果，並且能夠透過娛樂創作，較為正確地傳達原住民族文化。不過，這樣的模式是否能夠複製，並且讓之後各種類型創作者與部落族人商討授權與運用都能夠順利取得良好成果，目前看來仍未知。
結語
筆者曾與若干文字或圖像創作者簡單交流，閒聊之中就能夠發現當代年輕的創作者，對於觸犯「原創條例」或是被控訴原住民族文化權益等問題相當敏感。即使目前尚未有運用原住民族文化的娛樂作品受到原住民族群提出告訴，但是確實有許多圖像或小說創作者，要以臺灣原住民族及相關文化為主題，或是運用於作品中時，往往採取迴避直接表現特定族群文化的方式。造成此現象的可能原因有三點，首先對非原民身分創作者，取得原住民族授權的門檻較為嚴苛。創作者在創作過程中多數會根據自身創作內容進行相關設定資料的收集與閱讀，無論是文獻或田調多能根據自身能力獨立進行。但是，聯繫智慧創作專用權人，並且安排創作內容與授權的討論，對於獨立或少數人的創作團體來說相對困難，往往需要有瞭解法規以及熟悉原住民族群的中介者，才能夠比較順利進行商談。
第二點，創作者對於自身創作自由度受限的擔憂，若創作者並非一開始就抱持推廣族群文化的態度，那麼其創作往往是想要呈現自己所要訴說的故事以及美感。因此，運用原住民族群相關文化時，往往會根據自己想要強調的理念、故事或是畫面，調整神話傳說的情節或是人物的外貌與造型，但這樣的調整勢必也容易引發文化挪用或誤解的批判。在取得授權與族人的討論過程，或許能夠取得一些藝術表現上的共識，但也可能遭遇到無法更動與變化的狀況。在此情形下，部分創作者也憂慮自己的創意與發想無法自由發揮。
第三點，當代生活環境以及創作報酬相對不友善的情形下，年輕的創作者難以承受高心力成本的創作或是提供較優渥的回饋承諾。當代臺灣社會日常費用以及高工時的生活壓力是年輕創作者必須面對的困難，加上無論出版業還是娛樂業，作品產出所能獲得的報酬偏低。使得當代年輕創作者鮮少以創作所得為主要經濟來源，大多另有維生的工作，但，也造成壓縮創作時間與心力的狀況。因此，若為取得授權而拉長創作的時間，確實會讓創作者選擇以轉化的手法閃避繁瑣的授權商談。也因為時間與經濟上的拮据，年輕創作者能夠回饋部落的多為作品提供或微薄的抽成。
從「原創條例」施行以及運用至今的狀況來看，雖然保障部分臺灣原住民族的傳統智慧創作，但同時也造成原住民族以及部分創作者的限制。若在不更動法條內容做到改善此情況，可能需要熟悉法規以及原住民族文化的中介組織，輔導原住民族提出智慧創作的申請，以及媒合協調創作者與族人之間的創作授權。以此減少部落族人以及創作者們，在遵循法規的情形下，所付出的勞動與心力成本。
《北城百畫帖》（圖片出處）
目前臺灣娛樂產業，除了上述的情形之外，亦有出現透過學術與創作者跨界合作的方式。在中研院數位文化中心推動的《CCC創作集》中，有許多運用臺灣原住民族文史創作的圖像作品。由於此刊物（之後也有開創網路平台）的策劃與編輯群多為中研院文史相關研究者，創作者們與之合作時，多能獲得較多正確的參考資訊，因此，在《CCC創作集》中能夠見到較多創作者勇於直接呈現單一族群文史的作品，例如：B.c.N.y.於《CCC創作集》第七期與第八期繪製的插畫〈原住民傳說．百步蛇娶妻〉、〈高歌共舞．台灣原住民阿美族豐年祭〉，AKRU的《北城百畫帖》（2010）等。學術界與圖像創作者合作，以臺灣原住民族群文化為主題創作出版，近期仍持續發酵，如臺灣博物館與漢寶包合作出版的《雲之獸：來自遠古的守護者》（2020）即是一例。然而，這樣的合作關係是否能夠兼顧原住民族權益、族群文化正確傳播、創作者相對自由創作以及獲得市場青睞，達到多方共贏的局面，仍需持續觀察。
《雲之獸：來自遠古的守護者》（圖片出處）
註腳
[1] 從多年後的訪問中，可以得知施孝榮飾演的角色時，並未有「的啦」的口音，而是事後由電影公司找尋配音員後製配上。然而，無論是在劇本中要求演員如此呈現或事後配音，都呈現出當時電影製作方對於原住民口音的歧視，並且透過娛樂傳播強化類似的認知。朱梅芳：〈原住民講話 並沒有「的啦」 施孝榮《班長》腔 配音員加料〉，《中時電子報》，臺北市，2009年7月29日。轉引自《臺灣原住民族資訊資源網》網址：https://reurl.cc/yMRYr8 ，參閱時間：2022/8/30。
[2] 李偉麟：〈邱若龍：用漫畫把我的感動跟老人口中的歷史記錄下來。〉，2017年07月03日，網址：https://tlife.thsrc.com.tw/tw/article/1050，參閱時間：2022/08/31。
[3] 網址：https://law.moj.gov.tw/LawClass/LawAll.aspx?PCode=D0130003，參閱時間：2022/08/31。
[4] 網址：https://law.moj.gov.tw/LawClass/LawAll.aspx?pcode=D0130021，參閱時間：2022/08/31。
[5] 網址：https://www.titic.cip.gov.tw/，參閱時間：2022/08/31。
[6] 網址：https://www.matataiwan.com/2017/07/03/pataw-witch/，參閱時間：2022/08/30。（亦可參考：https://www.thenewslens.com/article/73091）
[7] 網址：https://zbfghk.org/2020/08/08/mayfly-island/，參閱時間：2022/08/30。
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王人弘 遏止歪風還是限制創意－－「原創條例」的保護與約束難題 (引自芭樂人類學 http://guavanthropology.tw/article/6956)
2022.09.12 原住民原創條例智慧財產權
作者：王人弘
90年代前後「被」進入娛樂產業的原住民族群
上個世紀末，在臺灣開展的原住民運動，不僅影響政府正視原住民族群所遭受的不公義，開始規劃保障族群與個人的權益，也促成臺灣主流社會與原住民各族群的互動日漸增多。在此背景之下，原住民各族的有形與無形文化，也成為一般民眾好奇或是關注的對象。然而，臺灣主流社會開始關注原住民族群之後，卻也產生新的衝突或問題，諸如：刻板印象的加深、微歧視的擴大、文化挪用或是去脈絡的拆解拼貼等等。尤其當原住民族文化與商業或是娛樂結合時，更容易出現這些爭議。較明顯的例子，就是1987年開始的《報告班長》系列電影，其中第一集外號叫皮蛋的班長以及第二集施孝榮所飾演的吳茂男，皆是設定為原住民籍士兵，其講話句尾都會加「的啦」。當時此系列電影從第一集就大受歡迎，卻也造成角色所衍伸出來，對於族群的誤解與歧視就更加深植人心。[1]
1990年代前後，娛樂產業對於原住民族群及相關文化有所扭曲或渲染時有所聞，但是仍有一些非原住民族群的創作者，試圖將其接觸與瞭解且較為貼近原住民族群的文史與記憶，透過創作的形式展現於普羅大眾面前。例如：邱若龍所創作的漫畫《霧社事件》（1990），即是高中畢業後因旅行至霧社，而對霧社事件產生興趣，經過多年的資料整理與田野調查後，便以此段歷史為背景創作繪製漫畫，並以歷史事件名稱作為書名。這部作品不僅陸續翻譯成日文、法文以及賽德克語，分別於日本、比利時與法國出版，也成為魏德聖電影作品的發想。[2] 不過，像邱若龍這樣精雕細琢，十年磨一劍的創作者，畢竟還是少數。
邱若龍《霧社事件：臺灣第一部原住民調查報漫畫》（2004）
以原住民族特色為主題的商業娛樂，除了平面與影音的娛樂產業之外，在臺灣電腦遊戲設計製作興盛的年代，榮欽科技曾以魯凱族的文化以及代代相傳的人蛇戀傳說為背景，製作3D模組的RPG遊戲《巴冷公主》（2002）。當時雖然曾一時吸引市場上的目光，但此作品在美術與商業考量下對於族群衣飾有所更動，更在考證不足以及未能與排灣族人充分溝通等情況下，不僅未能有效推廣魯凱族的文化，還受到族人批評。
從上述幾個較知名的娛樂產業案例能夠瞭解，在《原住民基本法》（以下簡稱「原基法」）與《原住民族傳統智慧創作保護條例》（以下簡稱「原創條例」）訂定施行之前，臺灣許多企業或個人運用原住民族文化進行影音圖像創作或是商業使用，鮮少有取得原住民族群授權同意，而且是否會出現扭曲、誤解、刻板印象甚至有強化歧視的情形，往往僅能依靠企業或個人對於族群是否抱持尊重與平等的態度。
試圖以法條維護族群權益並減少文化濫用與誤用
網路普及之後，逐漸出現個人或組織性的知識傳遞平台，其中也有不少以原住民族為主要內容的網站。雖然方便有心瞭解原住民族文化的創作者找尋相關資料，但平台網站良莠不齊，有些個人平台雖然充斥原住民族群相關圖文，但內容錯誤百出，此情形徒增偏頗或錯誤知識傳播的可能性。
「原基法」經過多年籌商於2005年公布實施，主要目的為保障原住民族群的權益，並且依據此法督促政府建立有助保障原住民族的各層級單位以及相關法律規範。其中第十三條明定，政府對原住民族的傳統知識智慧的責任：「政府對原住民族傳統之生物多樣性知識及智慧創作，應予保護，並促進其發展；其相關事項，另以法律定之。」[3] 由於「原基法」是維護原住民族各項權益的母法，因此，2007年頒布的「原創條例」，即是因應「原基法」第十三條所建立的施行細則。「原創條例」包含原住民族智慧創作保護的申請原則與方式，登記後專用權人的權益，專用權受到侵犯後的申訴原則以及智慧創作合理使用的規範。[4] 此條例較為人詬病之處，主要在於族群或部落文化受到侵權時，能夠提出訴訟的是已經向主管機管申請並核可認證的項目。而目前查詢申請通過的各族群智慧創作項目，以及各項智慧創作的專用權人資料，可在「原住民族傳統智慧創作保護資訊網」查詢。[5]
「原創條例」修訂至今十五年，雖然看似對於原住民族群起到保護的作用，但實際提出侵權控訴的個案，僅奇美部落代表控訴原民會未取得部落同意，逕自於南島民族論壇展演部落服飾與舞樂並觸犯文化禁忌一例。然而，未必每個部落都能團結一心，持續與政府或是企業周旋，因此，近年仍有《卡卡囌卡卡衝》（2020，原訂2017年以《爸爸媽媽靠邊站》上映）、《大尾鱸鰻2》（2016）等，露骨地呈現歧視原住民族與文化挪用的作品。從這些個案，不免讓人反思「原創條例」的有效性，但是，對於許多沒有企業或財團支持的創作者們，確實起到警示的作用。
以轉化或模糊化的個人創作
「原創條例」的施行，讓臺灣娛樂產業相關業者及創作者們，必須正視原住民族群權益與文化詮釋的尊重。從近年的較受到主流社會關注的作品，諸如：《賽德克．巴萊》、《太陽的孩子》或《斯卡羅》等，都可看出部分娛樂產業者的改變。這些作品多有取得族群或是部落族人的授權，也在與部分族人合作的情況下，製作出相較於上個世紀，較為精緻的原住民族文史作品。（當然，有取得部分族人同意以及協助，不代表這些娛樂作品所呈現原住民族文化沒有問題。）這些曾受到主流社會注目與討論的影音作品，多為集結眾人之力的成果，在團隊的分工下，與族人的商談及授權，多委任專人進行詳細商談，主要的創作發想者未必須要全程參與。但是，對於大多數僅能依賴自身或簡單運用人際關係，進行資料收集或訪談的文字或圖像創作者，取得族人授權同意，可能遠比創作本身更為困難。因此，當代常見許多創作者運用臺灣原住民族文化特色時，採取轉化或是模糊化，讓作品中的角色或是族群較難讓人指出是運用哪一族群文化。
《北投女巫》（2017）是一部運用不同原住民族群的巫文化、過去真實存在的白團以及天母北投一帶歷史空間，述說一段隱藏在都會奇幻故事的漫畫。此作品「巫」的設定雖具有濃厚臺灣原住民族的風格，但卻是以多族群融合的方式呈現。在簡士頡受訪報導中可知其創作最初動機來自於家族長輩口述史以及對成長環境的好奇，其參考的族群文化雖然多元，但主要還是作為推動人物劇情的設定而非推動在地文化。[6] 此報導末段簡述「原創條例」施行以及原住民文化符碼濫用的困境，並且提出創作者將文史內容融入或轉化進入創作時，可能在如實呈現或創新想像的兩種方式中掙扎。但，可惜最後並未更進一步討論「原創條例」施行的問題，造成創作者在忠於自我作品與顧及族群觀感之間拉扯的困頓，反而轉向年輕創作者對於處理本土文化題材的迷惘與斷裂。簡士頡的創作歷程與邱若龍有若干類似，其創作動機皆為呈現其所知道的族群文史。然而兩人在創作時手法有所差異，邱若龍以寫實呈現歷史，簡士頡選擇在現代的時空背景架構下構築魔幻的故事與人際關係。
《北投女巫》（圖片出處：Womany報導）
除了運用融合多族群的方式迴避直接指涉特定族群的文化之外，亦有創作者採取不同時空或架空世界的方式。李尚喬與葉長青的《蜉蝣之島》(2020)是以水彩漫畫呈現三篇短篇故事的作品，這本漫畫衍伸自2017年動畫公司Studio REALS欲推出原創動畫《最後的卡夫特》的募資計畫，漫畫內容以動畫的前傳概念進行敘述。三篇故事都環繞在末世主題上。在近未來受到大量垃圾污染的世界中，不同階級與族群身分的角色，因自身的身分與困境所發展的故事，其中〈她與島之歌〉充滿著南島民族的特色，從其畫面以及相關報導可知葉長青在作畫時參照了大量南島文化的有形與無形文化知識與觀念。[7] 雖然，葉長青在〈她與島之歌〉中，人物衣飾的設計讓人直覺聯想到菲律賓或是印度尼西亞的原住民族，但，其中祭儀的意象表現，濱海的生活方式與處世之道，都有阿美族或是達悟族（雅美族）的影子。
《蜉蝣之島》（圖片出處）
相較於《蜉蝣之島》使用近未來的設定，並以島嶼的故事來暗指臺灣。《巴奈與月》（2021）這部作品則是以南島民族出臺灣（Out of Taiwan）學術假說為基礎，延伸想像出來的史前奇幻敘事。此作品由伍薰編劇，獅子心繪製，故事背景設定在與史前臺灣相似的時空，名為巴奈的女子在偶然的機緣下，發現自己的特殊能力，除了以此拯救虎鯨並結為好友之外，更運用能力壯大部落帶領族人橫跨海洋。故事雖然是設定在史前時代，但是，從各項器物、社會概念與認知或人名對話，都可以讓人聯想到阿美族或太魯閣族等，東部的各個原住民族群的文化與形象。
《巴奈與月》（圖片來源：作者提供）
《巴奈與月》內頁（圖片來源：作者提供）
在臺灣逐漸重視原住民族群權益，以及對各族群文化尊重的情形下，確實出現不少個人創作者或少數人組成的創作團體，即便經過長期的文獻或田野的資料整理，為了避免受到文化誤解、挪用或是過度詮釋等批評的風險，而採取將作品中原住民族形象模糊化，或是運用原住民族的元素或記憶，架構虛構的時空、族群與人物，以此來創作的個案。造成此現象的主要原因在於，希望以創作為本業或是經濟未穩定的年輕創作者們，未必能夠面對與處理挪用、剽竊或是曲解族群文化的批評。更不用說，創作者們也多懼怕自己在收集許多資料，有相對正確的族群認知與觀念，苦心的創作，好不容易出版上市之後，卻因內容牽涉到授權或抗議，而衍伸許多繁瑣問題，甚至最後不得不下架創作品。然而，目前這樣的創作環境，可能在無形中再次出現對原住民族群文化的誤解，也使得「原創條例」的立意被弱化。
遵循「原創條例」的創作個案
不少創作者（尤其是非原住民族者）在面對「原創條例」時，多有所顧慮，並採取迴避的手段，但是，目前也是有遵循「原創條例」，在合乎法規以及遵循族人同意授權後，進行創作並出版商用的創作者。步烏的《河神撒瓦-霞山靈徑》（2020年）即是從構思與構圖階段就向鄒族的部落代表人提出申請，並且在多次協商後獲得授權的漫畫作品。作者步烏雖然本身為鄒族人，但並未仗著族人身分直接運用族群文化創作，反而依循法規申請並取得授權，才正式進行創作。2020年筆者在因緣際會下，曾參加步烏於凱達格蘭文化館舉行的《河神撒瓦-霞山靈徑》漫畫創作分享會。會中步烏公開分享自己整個創作歷程，從發想以族群傳說進行創作，到向鄒族的智慧創作專用權人申請授權以及多次回部落與耆老溝通傳統與藝術表現之間的界線，最後兩方取得共識並簽訂授權的過程。
《河神薩瓦－霞山靈徑》（圖片出處）
從步烏的分享，確實能夠看到一名創作者，在取得授權並與部落耆老溝通交流過程中，獲得許多成長。然而，不可否認，步烏在此過程的行動，抱持的更多的是對於自身族群文化的追尋、試圖獲得族內耆老的認可，以及想要推廣正確族群文化的企圖。對於一般非原住民族的創作者來說，未必都具有相似的想法與態度。另一方面，與部落族人甚至找尋到智慧創作專用權人，從陌生到建立信賴關係，跨族群與領域的認知思維的交流溝通，都增加非原住民族創作者創作的難度，而且很可能在花費大量時間成本與心力後，仍無法取得族人認同與授權而放棄。
步烏申請授權創作的個案，呈現出「原創條例」當初所訂定的目標：透過授權過程的交流溝通，創作者得以更瞭解族群文化以及獲得部落族人肯定，部落族人能夠避免文化被誤用並且獲得授權所帶來的各種資源挹注，在互惠互利的情況下，雙方取得良好成果，並且能夠透過娛樂創作，較為正確地傳達原住民族文化。不過，這樣的模式是否能夠複製，並且讓之後各種類型創作者與部落族人商討授權與運用都能夠順利取得良好成果，目前看來仍未知。
結語
筆者曾與若干文字或圖像創作者簡單交流，閒聊之中就能夠發現當代年輕的創作者，對於觸犯「原創條例」或是被控訴原住民族文化權益等問題相當敏感。即使目前尚未有運用原住民族文化的娛樂作品受到原住民族群提出告訴，但是確實有許多圖像或小說創作者，要以臺灣原住民族及相關文化為主題，或是運用於作品中時，往往採取迴避直接表現特定族群文化的方式。造成此現象的可能原因有三點，首先對非原民身分創作者，取得原住民族授權的門檻較為嚴苛。創作者在創作過程中多數會根據自身創作內容進行相關設定資料的收集與閱讀，無論是文獻或田調多能根據自身能力獨立進行。但是，聯繫智慧創作專用權人，並且安排創作內容與授權的討論，對於獨立或少數人的創作團體來說相對困難，往往需要有瞭解法規以及熟悉原住民族群的中介者，才能夠比較順利進行商談。
第二點，創作者對於自身創作自由度受限的擔憂，若創作者並非一開始就抱持推廣族群文化的態度，那麼其創作往往是想要呈現自己所要訴說的故事以及美感。因此，運用原住民族群相關文化時，往往會根據自己想要強調的理念、故事或是畫面，調整神話傳說的情節或是人物的外貌與造型，但這樣的調整勢必也容易引發文化挪用或誤解的批判。在取得授權與族人的討論過程，或許能夠取得一些藝術表現上的共識，但也可能遭遇到無法更動與變化的狀況。在此情形下，部分創作者也憂慮自己的創意與發想無法自由發揮。
第三點，當代生活環境以及創作報酬相對不友善的情形下，年輕的創作者難以承受高心力成本的創作或是提供較優渥的回饋承諾。當代臺灣社會日常費用以及高工時的生活壓力是年輕創作者必須面對的困難，加上無論出版業還是娛樂業，作品產出所能獲得的報酬偏低。使得當代年輕創作者鮮少以創作所得為主要經濟來源，大多另有維生的工作，但，也造成壓縮創作時間與心力的狀況。因此，若為取得授權而拉長創作的時間，確實會讓創作者選擇以轉化的手法閃避繁瑣的授權商談。也因為時間與經濟上的拮据，年輕創作者能夠回饋部落的多為作品提供或微薄的抽成。
從「原創條例」施行以及運用至今的狀況來看，雖然保障部分臺灣原住民族的傳統智慧創作，但同時也造成原住民族以及部分創作者的限制。若在不更動法條內容做到改善此情況，可能需要熟悉法規以及原住民族文化的中介組織，輔導原住民族提出智慧創作的申請，以及媒合協調創作者與族人之間的創作授權。以此減少部落族人以及創作者們，在遵循法規的情形下，所付出的勞動與心力成本。
《北城百畫帖》（圖片出處）
目前臺灣娛樂產業，除了上述的情形之外，亦有出現透過學術與創作者跨界合作的方式。在中研院數位文化中心推動的《CCC創作集》中，有許多運用臺灣原住民族文史創作的圖像作品。由於此刊物（之後也有開創網路平台）的策劃與編輯群多為中研院文史相關研究者，創作者們與之合作時，多能獲得較多正確的參考資訊，因此，在《CCC創作集》中能夠見到較多創作者勇於直接呈現單一族群文史的作品，例如：B.c.N.y.於《CCC創作集》第七期與第八期繪製的插畫〈原住民傳說．百步蛇娶妻〉、〈高歌共舞．台灣原住民阿美族豐年祭〉，AKRU的《北城百畫帖》（2010）等。學術界與圖像創作者合作，以臺灣原住民族群文化為主題創作出版，近期仍持續發酵，如臺灣博物館與漢寶包合作出版的《雲之獸：來自遠古的守護者》（2020）即是一例。然而，這樣的合作關係是否能夠兼顧原住民族權益、族群文化正確傳播、創作者相對自由創作以及獲得市場青睞，達到多方共贏的局面，仍需持續觀察。
《雲之獸：來自遠古的守護者》（圖片出處）
註腳
[1] 從多年後的訪問中，可以得知施孝榮飾演的角色時，並未有「的啦」的口音，而是事後由電影公司找尋配音員後製配上。然而，無論是在劇本中要求演員如此呈現或事後配音，都呈現出當時電影製作方對於原住民口音的歧視，並且透過娛樂傳播強化類似的認知。朱梅芳：〈原住民講話 並沒有「的啦」 施孝榮《班長》腔 配音員加料〉，《中時電子報》，臺北市，2009年7月29日。轉引自《臺灣原住民族資訊資源網》網址：https://reurl.cc/yMRYr8 ，參閱時間：2022/8/30。
[2] 李偉麟：〈邱若龍：用漫畫把我的感動跟老人口中的歷史記錄下來。〉，2017年07月03日，網址：https://tlife.thsrc.com.tw/tw/article/1050，參閱時間：2022/08/31。
[3] 網址：https://law.moj.gov.tw/LawClass/LawAll.aspx?PCode=D0130003，參閱時間：2022/08/31。
[4] 網址：https://law.moj.gov.tw/LawClass/LawAll.aspx?pcode=D0130021，參閱時間：2022/08/31。
[5] 網址：https://www.titic.cip.gov.tw/，參閱時間：2022/08/31。
[6] 網址：https://www.matataiwan.com/2017/07/03/pataw-witch/，參閱時間：2022/08/30。（亦可參考：https://www.thenewslens.com/article/73091）
[7] 網址：https://zbfghk.org/2020/08/08/mayfly-island/，參閱時間：2022/08/30。
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王人弘 遏止歪風還是限制創意－－「原創條例」的保護與約束難題 (引自芭樂人類學 http://guavanthropology.tw/article/6956)
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