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找寻南方的灵山——与高行健对话

找寻南方的灵山——与高行健对话

分類標籤: 興趣  对话录
找寻南方的灵山——与高行健对话
2009-1-21 01:26  来源:东方早报

  对话:高行健(2000年诺贝尔文学奖获得者)朱其(中国艺术研究院博士,独立策展人) 徐佳和(上海《东方早报》文化部编辑)

  时间:2007年6月21日下午

  地点:巴黎卢浮宫附近法国文化部门口咖啡馆

  2007年6月,通过朋友联系,在巴黎终于与高行健会晤。在巴黎卢浮宫附近的法国文化部门口的咖啡馆,高行健此刻与我面对面坐着,像一个睿智而平易近人的大学老学者。我简直不敢相信这已是现实。高行健在获得诺贝尔文学奖之后,几乎没有会见过来自大陆的任何人,他在巴黎也一直非常低调,几乎很少接受采访。我们这次会见无疑是一次历史性的突破。

  国内对高行健的非议,显然使这位老人处于一种复杂的心怀,多年的历练使他具有一种坚毅而超脱的胸怀,但仍对中国抱有一丝挂念。我之所以能被最终接受见面,我想出于他对中国大陆心念尚存的了解愿望。经过短暂的陌生感,我们很快进入了一种近乎忘年交的讨论,我主要提问题,尽量引导他讲述对我近年一直关心的问题的看法,内容涉及到绘画、小说、实验电影、现代汉语、南方文化、长江流域的创始神话、中国关于灵的起源等广泛的话题。高行健是我遇到的一个知识最渊博最具有思想家气质的中国作家,他也是他那一代人走得最远的中国文化人。

  我们讨论的所有问题主要涉及两个方面:一是中国文化的现代出路,另一个是南方文化与长江流域的语言和灵文化的核心价值。我当时感觉,我们的讨论逐渐进入到一个很具体深入的层面,不光是八十年代那种泛泛而论的文化讨论。当然我只是刚刚摸到门,而高行健已经很自信地深入探访过一遍了。这次谈话让我相信,经过一百年的中国与西方文化两个体系的交错和冲撞,中国文化重新找到自己真正意义的现代语言和灵魂形式,已经不是一件遥远的事情了。

  任何一个国家和民族都会为自己的同胞获得诺贝尔文学奖而自豪,而这位无畏、大智和孤独前行的老人的归国之途还门户重重,但中国正在前进和开放的潮流下,打开这扇门实际上只是一个时间问题,这一天也不会很遥远了!

  关于绘画和电影

  朱其:我前两年去过台湾,在台湾买了一些您的书,还有好几本艺术评论方面的。

  高行健:《没有主义》。

  朱其:对,这个我买了。

  高行健:还有一本就是我的画册,《另一种美学》。

  朱其:对,您画的画册我也有。你好像最早是学绘画的?

  高行健:对,从小就画,十三岁就正经画画了,中学,初中生。

  朱其:那后来学的是法语?

  高行健:法语、写作、搞音乐。

  朱其:戏曲、文学都搞?

  高行健:是,什么都有兴趣。

  朱其:就差没拍电影了。

  高行健:拍了

  朱其:电影也拍了?

  高行健:有一部戏,而且无法发行。同样的,无法介入商业发行。叫《侧影与影子》,《侧影或影子》,在法国拍的。

  朱其:在法国有卖吗?

  高行健:没有,买不到。无法介入商业发行,无法归类。因为它既不是故事片,又不是记录片。又是长的影片,又不是短片。也不是所谓前卫电影,是个电影诗,可以说吧。

  朱其:您的小说可以其实改编成电影。

  高行健:很多是可以的。有墨西哥的一位做电影的,他在……,这话说出来不雅,反正一个短篇小说他可以做成电影。

  朱其:我们昨天看蓬皮杜中心,六楼正好有贝克特的一个回顾展,做得非常不错,他后来也是拍了一些电影。

  高行健:我也在做,我现在还是在不断的做电影。

  朱其:您也是爱好非常广泛

  高行健:恩,差不多什么都做了。从戏剧、歌剧、电影、画、文学、有的理论,差不多都做了。

  朱其:在国内文学界对您的评价有没有听说呢?

  高行健:不知道,完全是封锁的,不知道。你们有什么介绍?不知道,我还真不了解。

  朱其:但是我看您的东西,其实没有特别强的政治性。

  高行健:根本不关心。

  朱其:可能把这个事情本身当作一个政治的事件,其实我看您的作品政治色彩并不是很严重。

  高行健:我可以说由衷地厌恶政治,甚至于什么政治我都厌恶。

  徐佳和:您那个年代过来的人都是这样吗?

  高行健:也不是,有的很热衷政治,我对政治完全没有兴趣。

  朱其:好像国内有家出版社本来已经准备出版您的著作了,就是因为得奖的关系,其实没得奖的话,那些书也就出了。中国的事情就是比较奇怪。那家出版社好像连书样都做好了,都印出来了,后来有一部分在盗版的地摊上还有卖的。

  高行健:你说看的那个盗版书书名和照片都不是我的,哈哈……换个照片去了,那个人根本不是我。

  朱其:那家出版社后来经济上受一了点损失,我还跟一个朋友说,如果您不得奖,那套书就已经出版了。得奖了反而不让出版了。

  您的那个《灵山》,我看您以前做现代戏剧的时候,西方的这一套结构啊,借鉴得非常多,后来您写小说以后也不太用技巧了,写的基本上都是比较个人的东西。

  高行健:说来也很复杂。

  朱其:个人叙述的东西。

  高行健:也是没有过的,也是没有人这么做的。

  朱其:跟原来的戏剧好像有点变化。

  高行健:而且也不一样。我就讨厌重复,每件事情都换着花样做,越重复我就没兴趣了。

  朱其:您来了巴黎以后,别人的小说还看吗?

  高行健:现在基本不看,没什么意思。新的小说基本没意思,我看了觉得没什么太值得看的。但是它也是一个,怎么说呢,商业炒作得很厉害,真正很严肃的创作,商业很厉害,它把什么都杀掉了。真正严肃的创作也许还有,在我们那个角落里自己做去吧,可能还有。其他像法国、西方欧洲国家强大的文化传统,是有人有兴趣在做,但是很难一下知道,如果他变得很有名,尤其在现今这个时代,媒体不报道就无法知道。但是我想也还会有人做。因为欧洲文化有深厚的传统,浮在面上的跟深层在做的是两回事情。

  《灵山》之一:长江流域和南方汉文化

  朱其:您当时在北京也待了一段时间?

  高行健:长了,30多年。17岁到北京,到大学就在北京,当然文革期间下放。

  朱其:那您当时就跟很多人在争论一些戏剧,北京还是很多事情很容易政治化。

  高行健:政治化、充分政治化,我的问题就政治化。我放哪都逃不出政治,所以我就由衷讨厌政治。所以我跟政治一点关系没有。

  朱其:您后来离开北京也是因为政治?

  高行健:也因为政治。搅得没办法生活,不断批判。

  朱其:其实您的戏剧本身当时也是,跟政治也是没关系?

  高行健:没关系。一个人生经验,不那么教条。人生的经验,开个玩笑,他们就觉得大逆不道。当时要把我送到青海去劳改,甚至这么威胁我,学校领导人说的。

  朱其:您真的十几年就一直没回过国吗?

  高行健:没回过,二十年。而且讲实话也毫无兴趣,对中国已经没兴趣。

  朱其:那我看您这《灵山》写的好像还是八十年代?还是在浙江一带?

  高行健:对

  朱其:好像是浙江一带?

  高行健:跑遍全南中国。

  朱其:那我看您这里面写的,其实已经有一些改革开放以后的一些事。

  高行健:是,要不不可能跑啊,以前根本不可能跑。你要知道在文革期间,包括在文革之后,住旅馆都不可以的,没有单位介绍信,你怎么可以随便乱跑?这个人就是有问题的,我那个时候能跑已经是这个社会已经开始松动了,拿一个作家协会的会员证,我又找了别的单位开的介绍信,找点关系开的,我要去调查这个调查那个采访。

  朱其:您的小说一开始就写在一个小旅馆里面,是不是在云南那边?

  高行健:云南、贵州、四川、青海、西藏,整个长江流域。我就是要沿长江流域的源头,一直到东海。跨了13个省。

  朱其:您为什么对长江流域感兴趣?

  高行健:因为一是我出生南方,我对南方文化有兴趣;再一个,远离政治中心,政治控制不那么严格。北方的政治控制无趣得很,你到一个县城去……南方是山区,偏僻,交通不便,管也管不来,少数民族又很多。再说南方文化传统在中国传统文化中也是远离政权的,因为政权也就到了黄河、开封、洛阳、长安。

  朱其:南方也没有特别主流的文化,都是一些民间的文化。

  高行健:是啊,我还有一个对中国文化里又牵涉到有一个更大的背景,对中国文化的看法,中国文化史的看法,以及汉文化的形成。我认为中国汉文化的形成以前都是以中央文化为主流的,以黄河流域的中央文化为主流的。当然这是一个政治思想。其实,如果以文化史研究来讲的话,更活跃的是南方,而且更早的是南方。从新石器时代起,就很繁荣了。我就找一个对抗官方文化的对中国文化的解析,但也是个实际情况,也是中国文化历史的实际情况。

  朱其:您是浙江人吗?

  高行健:我祖籍江苏泰州,但我出生在江西赣州,抗战时期,逃难。长大在南京,到中学毕业。之后在北京。祖籍也不过回去玩过几天而已。

  朱其:您有点像浙江人。

  高行健:浙江我也很熟,我妈妈祖籍浙江人。

  朱其:我看您文笔有一点浙江那一带的味道。

  高行健:其实很泛。

  朱其:您为什么说汉文化是和长江流域有关系呢?

  高行健:汉文化的形成有多重的。

  朱其:以前北方的很多学者都说是黄河流域是主流。

  高行健:一直是这么说的,我就提出个异议。这个异议当然也有若干证人的。到八十年代已经有一、两位年轻一代的史学家也开始注意到这个问题,再加上出土文物那么多,也印证了这个看法。其实我早有这个看法,从大学时代起,比方《山海经》是最早的古迹之一了。《山海经》是远古的神话体系,是远古神话体系的一种余存。它不像希腊的荷马史诗,它保存有原始的神话完整的面貌。但中国这个地方幅源广大,在史前时期实际上很多是部族的群落。

  朱其:《山海经》比女娲补天要更早一点。

  高行健:《山海经》里实际上是有北方的、南方的、东方的、西方的,各个不同的神话的片段都汇集在里面去了。我就另外做了一个很大的工作,我有一个戏叫《山海经传》,企图把它恢复原始神话的原来面貌。

  朱其:《山海经》的文本还没有政治化。

  高行健:是,就开始儒家啦、经学啦,就要把它重新加以诠释。

  朱其:那您怎么看《水经注》呢?

  高行健:《水经注》我也特别··,以前很少注意这个·,这两本书我由长江流域漫游,我考据了两个,一个《水经注》,一个《山海经》。

  朱其:我以前对古代不太感兴趣,那时候都热衷于西方,现在我觉得这两本书还是很重要的。

  高行健:有意思,《水经注》它把长江的导江、主流认为是闽江,可能当时是一个,当然那个时候也没有科学的测定。闽江的流量,我做实地考察去了,金沙江、闽江我都实地考察去了。以前的中国人做学问坐在书斋里作,他不去看,你要看了实地就明白很多东西。地理、气候等等的这种环境,物产,环境可以印证很多历史,你看这个,我就得出了结论:大禹治水跟传统的不一样,我认为大禹治水是沿长江而下。大熊猫的故居就是大熊猫(区)的再往上面,叫做阿坝地区,青海与川西北交界处,这个地方是女真部族、羌人的发源地,而现今羌族自治县还在那里,还有,我还去过,然后去采访他们的传说什么的,印证了实际上大禹是沿闽江而下,所以大禹治水不是治的这个。实际上就是真在,这个部族,因为闽江是可以通航的,闽江的流量也很大,放筏子一路就下来了。所以新石器时代最大的交通是河流,河流是一个最方便的交通。长江是可航行的一条江,所以要是放一个筏子可以一直到东海。所以自然考古发现了很多,现在当然追溯到更早,三星堆很棒啊。

  朱其:这样说纯正的汉族是没有的。

  高行健:实际上汉族在古代是多民族的形成。在西南边有巴人巴族人,川西北的羌人,汉人之前形成的,汉人是在其后的,然后苗,夷,所谓北越,吴越在古代,最后的苗人就退到了湖南,湘西,贵州,古代的苗人,三苗有大的三个苗的分支。中国不做人种研究,如果民族学研究会发现很多有趣的事情。下游的吴越地区,最早的是三苗,然后是中游的楚人,上游是巴族,整个的融合为一个汉民族,汉的称谓是在汉代才开始有了的。

  朱其:汉代原来不在西安那一带么。原来是被削藩后部族的子弟。

  高行健:最早是秦的大一统了。

  朱其:您现在是不是另找一个,一路想避开……

  高行健:另找一个文化线。

  朱其:从陕西到北京洛阳这一带,北宋以前是这条线,南宋以后就到江浙一带。

  高行健:我也到黄河流域去,洛阳开封一带我也去了,也有很多的考古发现,考古点我都去了,包括夏的都城。我还和考古学家讨论过,考古学家有一个毛病,就这个考古点的发现他可以做十年,二十年,一直在他做好之后,他发表,(但)不做纵的横的联系,他们彼此之间还封锁,很难发现大区的文化的形成,像长江,最早的陶器上的符号,长江中游就有了,在白帝城的哪里,四川境内三峡那里。

  朱其:现在可能已经被淹了,三峡大坝。

  高行健:现在可能被淹掉了。

  朱其:原来那里可能是个山坡。

  高行健:原来在哪里发现的呢,长江的中下游,四川境内,到下游的到苏州到太湖流域,发现同样的符号,在陶器上有同样的符号,都已经是新石器晚期了。大区域符号已经形成了,抽象思维已经有了,数的概念已经有了,还有几何形的。

  朱其:长江流域土生土长的,您说的,一直没有形成一个近现代的语言学,处于一个延伸状态。我感觉好比香港电影,用了好多八卦啊什么的,阴阳啊、鬼啊什么的,这些语言一直没有真正形成一个叙述层。

  高行健:没有一个政治权利,一直处在边缘。

  朱其:我觉得您那个《灵山》就是用一种漫游的方式,把这一连串的经验串联起来。

  高行健:企图展示中国正统文化之外的另一种文化,展示中国的文人画出现以前的。

  朱其:文人画或者是文人写作系统?

  高行健:以前的这么一种文化,这是我追溯的源流。

  朱其:越往下其实从南宋以后,一直没有中断过,就算是五四运动前后断了一下,但到后来毛泽东以后又重新建立了一套以共产党文化为体系的理论。就算北京很多知识分子在反对他,反对也是一种建立,你反对他反而强化了他。

  高行健:所以我也不是持不同政见,持不同政见就像一个铜币的两面,存在问题的正面反面,持不同政见也是意识形态。

  《灵山》之二:道教和灵的含义

  朱其:您认为灵山是有象征性的么?

  高行健:灵山里头当然有象征性。

  朱其:他是一个宗教的象征呢还是一个准宗教的象征?我看到您里面好像有佛教的影子。

  高行健:佛教也有,道教也有,哲学立意也有,这个东西很难说了。

  朱其:您这个《灵山》的“灵”跟灵魂的“灵”有联系么?

  高行健:相当于等同。

  朱其:中国以前在《聊斋志异》里提到的“灵”,是不是一个“灵”?

  高行健:从西方的角度讲,精神的就叫“灵”,一种心的概念也可以叫“灵”,这个词里面包含太多内容。

  朱其:您一开始用的是灵隐的概念,这是您自己?

  高行健:这是找寻他的源流,太多了。灵山这个“灵”到处可以出现,佛经里头有,古地理上头有,《山海经》里头也有。

  朱其:您有没有考证过“灵山”这个词的意思啊?

  高行健:在书里做了一点引证,关于灵山,从《坛经》到《山海经》到《水经注》,都有灵山。

  朱其:有些人觉得道教不是宗教,您觉得长江流域这一带究竟有没有宗教,还是一个巫师的世界?我看诺贝尔颁奖词中有一段是说您把民间的巫术、传说这些东西又重新整合起来。

  高行健:我喜欢把这些很有意思的事情,在所谓民间文化也好,民俗也好,神话故事也好,这其实是一个集体创作,集体创作是找寻集体潜意识的形成,是一个历史的过程,这个里头文学创作艺术创作本质上是相通的。个人的意识上面,民族文化的形成,儒学的形成,都是有一个集体的潜意识,一个是神怪的心理状况,我去找寻,是个人的旅行,心的历程,同时找寻人的人类的民族的集体潜意识对人的意识的形成。把这个阶段找寻出来,包括宗教的这个过程的状况,包括了解巫师,跳大神的着魔了心理状态。

  朱其:前一阵子,我有一些南京朋友比较迷恋文人画,觉得江南的水墨画在衰弱,南京倒还有这个情结,老想着保持这个,后来我说这好像不太可能,真正的南北差距现在还是有的,你比如说1949年以后上海的三十年代完全让共产党给打掉了,就最近十年完全是被消费社会统一起来,你在浙江、上海还能感觉到一点南方的特点,中国其他地方则到处都是像拉德方斯新区那样的,到处都是东京一条街,这是否说,南方文化一直在走下坡路,几百年里一直没法对抗北方的大一统。

  高行健:这都是跟着政治权力政权走的,只能形成一种区域性的文化,甚至是很固定的很强有力的一个传统,特别是现在政治权力一统你我,而且世界的全球化,经济的全球化是无法抗拒的,连西藏都开始旅游化了,这是没有办法抗拒的,要保持民俗是很困难的事情。

  朱其:一切已经变成一种产业了。

  高行健:这是个全球问题。

  朱其: 佛教其实也不是汉族的,……,我觉得长江流域还是以道教为主。

  高行健:不一定,历代不光是××党,都是镇压道教,道教领导群众的角色很强,一般都有一个反自主权力的清教,佛教历代是鼓励的,但道教从明以后,好像道教就一撅不起,长江流域还是有一点道教的,道教也是跟他的炼丹有关,有搞了很多跟迷信啊搞在一起。真正清净的道教也应该有,我没访到,反正在那个年代我没有访到,就去了雁荡山很有意思,在金顶。

  朱其:在国内,书店也出了这方面的书,包括我,但对于哪些书比较重要哪些书不是很重要不是太了解。

  高行健:国内好像也出了道教的全集,影印本。

  关于现代汉语和小说语言

  朱其:现在用的汉语已经不是以前的汉语了,五四以后用的白话文已经不是五四以前的汉文了,许多字还在,但许多意思已经不是原先的意思了,所以现在的年轻人再去读以前的典籍,很难,就像在读另一个国家的语言。前几年国内也有讨论,像白话文这种运动,对社会变化、社会生活的促进是有用,但对于精英文化的延续好像没有什么作用。

  高行健:我现在搞的可能跟中国没关系了,这个阶段过了。

  朱其:您用汉语还是法语写作?

  高行健:也用汉语也用法语。

  朱其:有没有用法语写过小说?

  高行健:没有用法语写过小说,用法语写过戏。去年刚写完的是第5个戏了。还有电影。我还做过一个歌剧《八月雪》,写慧能的,慧能的传记,生平和禅宗的思想。

  朱其:您觉得小说翻译成英语有没有损失?

  高行健:那肯定是有损失的,没有办法,法文的译文被认为翻译得很好。语言有可意译的一面,又有不可意译的一面,重要意义是可以翻译的,但翻译一定要丢掉很多东西。

  朱其:我觉得您的小说不可能损失太大,您的小说主要是在结构上。

  高行健:主要是在语言的韵味,音乐性上很难再发展。

  朱其:您的浙江的语言味道这个可能无法翻译出来,您的语言味道好像和胡兰成有些像。

  高行健:谁?

  朱其:胡兰成。他也是浙江一带的,他的文笔也是相当浙江的,和张爱玲在上海……

  高行健:我是有意识地用四川方言江西话,因为我生在江西,会讲一些江西话,湖南话,南京话,江苏南京官话,南方方言我是有意识地吸收进去,但是我有意避开太方言化的东西,就是说,不说这些方言的人是无法理解的,在普通话的基础上,大致能听懂的中部的语调、语汇,鲁迅的很多语言,很多绍兴话在里头,他的语汇,很多普通话里没有的。

  朱其:这些年国内的一些作家,在刻意用地方方言,但我觉得有些用得俚语化了。完全照搬地方方言。

  高行健:你要说摆龙门阵就转换得太多,这种俚语就要删掉,俚语里有点说法是很有意思的,活得很,生动的说法,懂得普通话就可以理解的话,就跟老舍把北京话变成文学语言一样,他做了一个很有效的工作。本来北京的口语,北京的土话,但他绝对不会把非常道地的北京土话放到文学语言里,比方说人死了,说老了还可以,说“梗屁了“(?)那就没办法接受,无法理喻。

  朱其:现在北京的胡同话也没有了,北京的年轻人好像现在也不太说胡同话了。

  高行健:××党那套官话啊,把语言弄得很僵死。所以要把民间那些口语化的丰富起来,把这个色彩去掉,语言的规范化也很好,要有一定的规范,当然这也包括汉字的整理啊。有一定的规范,也是需要做的,包括普通话的推广。但是,一旦和官方意识形态联系起来就会有一个可能:变得僵死,所以作家需要用他个性的语言来丰富这个语言,把他变成一个文学语言,这是一个作家应该做的事情。很多西方作家也在做这个事情,像法语的席林(?),法国这个作家,本来法语有点贵族化的东西,他把口语的东西引入,再比方说意大利作家帕索里尼(?),据说把西西里方言引入到意大利语写作,这都是一种和我的作品方向差不多的一个企图。

  朱其:您是不是觉得语言还是要和个人生活本身发生关系?

  高行健:我就是在我的小说里主张,用活的语言写作,而不是一个纯粹的文学修辞。有很多作家,特别是台湾作家,因为他们的古汉语教学要比中国大陆扎实,(我们)搞革命啊把文言文的教育忽视了。台湾的学生的文言文的水平是比较好的,结果他们就造成了另外一个倾向,就是他们的语言,文学语言跟活的语言、跟深奥的语言脱节,说的是一种书面语言,书面语言在哪种写作里可以有?要是你写散文啊、论文啊,小说的书面语言很别扭,小说要回到活的语言,用活的语言写作,而且主张用口语。

  高行健:所以中国话对我来讲是有一个,怎么说呢。如果说最后找一个文化源流的话,找一个精神的所谓中国文化传统的话,我对儒家经学这些没兴趣,因为那是一个官方意识形态支撑的一个(体系),封建社会官方意识形态,跟我关心的问题完全不一样。我关心的是人的问题,人的生存环境和人的内心状况,这是我作为作家所关心的。这里头,在中国文化传统观谁能提供资源,最后有个追求,人的生存状态最早的意识,《山海经》传,神话的建立,就是人最早的原始人对生存环境的看法,这不是一个政治的看法,也不是要建立一个秩序的看法,就是一种认知,包括山水都有灵,这是一个认知;与原始人对他人的关系,对自我的关系,对灵魂的关系,这是一种认知;神话体系的自建,到民歌,也是一种认知;人的生活,生存环境,经历、遭遇。我注重的几个典籍,哲学里有《易经》,一个《易经》,一个《老子》、《庄子》,哲学的也是人的生存环境,并非是政治的。再有《坛经》,这是人们忽略的。在中国思想史上,从来不把《坛经》作为,我认为是一部重要的思想著作,哲学著作。然后到《山海经》。《坛经》,这都是政治里头忽略的。

  多可以把把《易经》、《老子》可以肯定,但是《坛经》、《山海经》都是忽略的。然后小说,小说小说,不是大雅之堂的,小说在中国文化里头从来是排斥的。在中国正统的文化里面,诗是看重的,在中国文学里,诗的地位崇高的很,小说是败类野史、杂家,不能融入经典,包括《红楼梦》这样的小说。《金瓶梅》,还有一部奇书就是《聊斋志异》,以致到近代的《老残游记》,这一类的,其实它们包括对社会的认知,对人性认知的深刻是非常丰富的。我向来注重的是这么些东西,当然《聊斋志异》写的志怪,我也很看重。唐人的志怪,志怪也是人的生存环境的反映,当然那时候认为所有不可解释的东西都是鬼呀、怪呀、灵魂啊,实际上是一个认识。《聊斋志异》是写对女性的认识,在中国正统的文化里女性要不就是祸水,而它恰恰肯定了女性,女性的丰富性。这是一部奇书。

  朱其:聊斋,文人的夜游,白天都是被社会组织控制,晚上夜游在阴阳界遇到的。

  高行健:其实“聊斋”作学术研究、文化研究非常有意思。

  朱其:其实我觉得它的想象力、叙述得特别好,有一篇小说写一个和尚在庙里面念经,忽然看到墙上有幅画,就走了进去,到了阴界,后来发生了很多事情,又回到了原来的地方,坐在原来的地方,那时侯就很意识流。“聊斋“是夜游,您的小说跟“聊斋”有点接近,就是漫游,在主流体制之外的漫游,都是对主流体系的逃避,个人意识,个人意识被积压到一个空间里,自我象征的感觉。

  《另一种美学》:在具象和抽象之间

  朱其:您是怎么看待绘画的?就是为了消遣?

  高行健:我的《另一种美学》你看到没有?在台湾,对当代绘画艺术的一个看法,提出我自己的看法,所以叫《另一种美学》,对绘画的集中论述。绘画就是另外一回事。

  朱其:抽象的概念?

  高行健:也不,不完全是抽象的。我要找寻一个绘画方向,一个现代的,一个是传统的绘画,具象,已经做了那么多了,可以说好的不能再好了,那么丰富。如果20世纪在绘画史上出现一个新鲜的事情,那就是抽象画的出现。这是之前没有过的,抽象绘画种种追求也走完了,把绘画也革了命了,具象走到那个程度到了这个极点。抽象绘画的发现到导致自己的毁灭、消亡,被装置、被物完全都代替了,绘画还能做什么?从画架上下来了,绘画结束了,这是一个简单的说法。还能不能画?这是一个时代提出的问题,我就回答这个问题。

  在这种条件下一个画家还能画什么?又不去重复前人所做的,他还有什么可做的?这就是《另一种美学》提出的问题。当然还有可做的,这就需要一个功力。你要在任何事情做完了以后,你还能做什么,这是一个真正的创造,我以为我找到了一个方向,在具象与抽象之间。太简单了,在具象抽象的分野,可是人们忘记了,在具象抽象分野之间,有一个非常广阔的有待发掘的,是与不是之间,这就是我的方向。这就提出了基本的绘画理论,一个叫摹写现实,具象绘画的美学根据,摹写、再现现实。当然再现的方法、手法、风格是不一样的。

  另外一个是纯粹的,抒发主观情绪。抽象绘画,把它变成一个观念的、主观的、情绪的抒发,跟现实没关系的,这是另一个方向。我现在找寻一个方向,在这两者之间,因此,如果说他是对客观事件的摹写,这是一个主观的抒发,还有没有别的绘画方向,我就提出,在具象与抽象之间,这个方向在美学上找一个根据,我就把它叫做启示。唤醒一个东西,如果把它作为一个美学的基本出发点,那当然就提出了绘画的另一个方向,在具象与抽象之间大有文章可做,大有图象可以达到,这个图象可以调动、有一种东西钩起观众的想象力,……建立一个联系,不是完全看不懂的绘画,不是纯粹的主观,找到恰巧的一个点,你的启示能唤醒观众、他人的联想,因此联想是有方向的,自由的联想等于没有联想。

  因为绘画是视觉的,它一定有形象确立在那里,但这个形象一定要那么的丰富,又不要那么的去限死了它,这画能不能让你一看再看,因为你有联想才看,经的起凝视,这就是我找到的绘画的方向。所以我把他叫做在具象与抽象之间。

  徐佳和:跟您的小说还是有一点点像,在描摹抽象具像之间。

  高行健:有,大量的东西,大量的东西并不是故事,故事是一个事情就完整,一个行为也完整。大量的是动机,一个不明确的动机,愿望、欲望都是没有形成的东西,但是他有人的感觉在里面,而且是很具体的,但是它是一个难以捕捉的东西,心理现象,怎么把这个现象进入小说创作,不是说纯粹个体的主观,可以达到共鸣的,可以引起别人联想,因为都是人,甚至是超越语言的界限、超越国家的界限、超越文化界限。

  朱其:到行动层面就没意义了。您怎么看赵无极的画?

  高行健:我也写过一篇评论,评论赵无极的画。

  朱其:实际上中国的传统里面没有抽象的概念,很多人画的是意像,因为具象抽象是没有关系的。

  高行健:就是,赵无极是正赶上抽象绘画这个潮流了,他到法国来的时候,而且他又结识了这批抽象绘画的这批人物,他是可以说是第一个进入西方绘画的主流,在他之前还没有,都是门外汉。这是个很独特的现象,虽然他是个晚辈,但是他赶上了这个潮流了,他可以说是东方画家进入到西方绘画潮流的第一人。

  他的画就不必去找中国绘画的,当然他后来也解释和中国绘画的渊源,其实没有多少关系,其实就是色彩的语言,从马蒂斯以后,就是色彩自己在说话,赵无极就是纯粹的色彩在说话,所以我把它叫做色彩的交响,它是个抽象的主观的情绪。用中国画来解说他,都是牵强附会。创作的动机完全是西方的抽象画概念来的,赵无极的画我喜欢的是六、七十年代的,我觉得颜色很丰富,也很有内涵。晚年的我不太喜欢,视觉的问题,也可能年老了以后视觉的感受。

  朱其:年纪大了状态有问题。

  高行健:我喜欢的还是他六、七十年代的画。

  朱其:您的画在抽象和具像之间,想表达自我内心的感受?

  高行健:一个内心的视像,它可以跟现实产生联想,透视的关系可以不遵守,现实的关系可以不遵守,是一个内心的空间的关系。

  而且我始终不离开视觉,因为绘画是视觉的,观念是语言的。观念首先是概念,一定要首先有一个概念,我认为绘画恰恰是视觉的。概念是语言的,跟绘画没关系。绘画恰恰是视觉的,所以我在作画的时候完全丢掉语言,广播都不听,不看书,我全听音乐,完全进入一个视觉气象的感觉,这个时候视觉的感受很敏锐。不直接解说观念。

  朱其:里希特后来这条线没有走下去,他又回到具像。其实我是觉得有点可惜。

  高行健:太简单了,现在有些就是。抽象绘画都已经泛滥,越来越糟糕。毕竟具象画要有技巧的,起码要有个捕捉形的能力,必须得有这个能力有这个训练。但是画过了,简单的回到具象是没有意义的。如果不引入对形象的新的看法,那是没有意义的,对于创作者来说没有意义的。

  电影实验:电影是三元的

  朱其:您怎么会做电影?

  高行健:第一我远离政治,第二我远离市场,卖钱不卖钱我完全不在乎。所以我做电影也是这么一个方向,

  电影现在是一种大众文化消费,而且是全球化的消费,不仅是卖一个国家的观众,光卖一个国家还无法生存,必须全世界的卖。

  朱其:在中国实验电影根本没有生存的机会。

  高行健:本来我做电影就是为了找寻一种电影语言,因为电影语言太丰富了,这个文章还没有发表,英文的可能出来了。我提出一个观念,其实这个观念在80年代初我在中国大陆就讲过,当时他们开玩笑叫高行健的三元电影,当时王建中啊滕文骥他们这些人还没出来,还没出名。当时他们开研讨会叫我谈谈法国新浪潮,我说那些都过了,你们电影资料馆都看过,我就谈谈我的电影的观念。

  我就讲到了电影的关键,通常把电影认为是二元的,一个视觉的,一个听觉的。因为语言不是一个听觉的东西,语言是一个观念的东西,有视觉的,听觉的,音乐、音响,这都是听觉的,立刻唤起感觉,无须解释、无须翻译。可语言必须解释、必须翻译。视觉形象立刻可以捕捉,因此把语言从音响、音乐里摘出来之后,电影就是三元的,因为语言是观念的。如果承认电影三元,电影的做法就不一样。这就是我的一个起点。

  电影从来都是画面主导一切,拍电影拍电影,画面主导一切。从默片拿钢琴伴奏,这都是画面为主的。一旦电影摆脱了以画面为主导的观念的话,又摆脱掉二元的观念的话,单个元素,语言、音响、音乐都可以轮流坐庄,画面都有它自己的含义,而不去解说一个故事,那么电影的做法会是什么样的?我就想做这么一个电影,我的第一部电影就是这么个电影。电影就是每一个元素都在说自己的话。轮流的坐庄,重要的时候可能音响和音乐更加重要,意义在这里头,有时音乐重要,有时画面重要,形成对比,不是谁解释谁的,这个复合的含义可以很丰富的,如果这么去做电影,故事就消失掉了,不讲述故事,你可以浮想联翩,都可以做,但只要把你感觉捕捉的很准确的话,有联想的话,人就能不断追求下去,因为它有东西在给你传达,在跟你交流。

  朱其:各自说话还是要放在故事里?

  高行健:不用故事,电影就像写诗一样,就像写音乐一样……也有演员。也有所谓的空镜头。

Re: 找寻南方的灵山——与高行健对话 (正體中文)

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找尋南方的靈山——與高行健對話
2009-1-21 01:26  來源:東方早報

  對話:高行健(2000年諾貝爾文學獎獲得者)朱其(中國藝朮研究院博士,獨立策展人) 徐佳和(上海《東方早報》文化部編輯)

  時間:2007年6月21日下午

  地點:巴黎盧浮宮附近法國文化部門口咖啡館

  2007年6月,通過朋友聯系,在巴黎終于與高行健會晤。在巴黎盧浮宮附近的法國文化部門口的咖啡館,高行健此刻與我面對面坐着,像一個睿智而平易近人的大學老學者。我簡直不敢相信這已是現實。高行健在獲得諾貝爾文學獎之后,几乎沒有會見過來自大陸的任何人,他在巴黎也一直非常低調,几乎很少接受釆訪。我們這次會見無疑是一次曆史性的突破。

  國內對高行健的非議,顯然使這位老人處于一種復雜的心懷,多年的曆練使他具有一種堅毅而超脫的胸懷,但仍對中國抱有一絲掛念。我之所以能被最終接受見面,我想出于他對中國大陸心念尚存的了解願望。經過短暫的陌生感,我們很快進入了一種近乎忘年交的討論,我主要提問題,盡量引導他講述對我近年一直關心的問題的看法,內容涉及到繪畫、小說、實驗電影、現代漢語、南方文化、長江流域的創始神話、中國關于靈的起源等廣泛的話題。高行健是我遇到的一個知識最淵博最具有思想家氣質的中國作家,他也是他那一代人走得最遠的中國文化人。

  我們討論的所有問題主要涉及兩個方面:一是中國文化的現代出路,另一個是南方文化與長江流域的語言和靈文化的核心價值。我當時感覺,我們的討論逐漸進入到一個很具體深入的層面,不光是八十年代那種泛泛而論的文化討論。當然我只是剛剛摸到門,而高行健已經很自信地深入探訪過一遍了。這次談話讓我相信,經過一百年的中國與西方文化兩個體系的交錯和沖撞,中國文化重新找到自己真正意義的現代語言和靈魂形式,已經不是一件遙遠的事情了。

  任何一個國家和民族都會為自己的同胞獲得諾貝爾文學獎而自豪,而這位無畏、大智和孤獨前行的老人的歸國之途還門戶重重,但中國正在前進和開放的潮流下,打開這扇門實際上只是一個時間問題,這一天也不會很遙遠了!

  關于繪畫和電影

  朱其:我前兩年去過台灣,在台灣買了一些您的書,還有好几本藝朮評論方面的。

  高行健:《沒有主義》。

  朱其:對,這個我買了。

  高行健:還有一本就是我的畫冊,《另一種美學》。

  朱其:對,您畫的畫冊我也有。你好像最早是學繪畫的?

  高行健:對,從小就畫,十三歲就正經畫畫了,中學,初中生。

  朱其:那后來學的是法語?

  高行健:法語、寫作、搞音樂。

  朱其:戲曲、文學都搞?

  高行健:是,什么都有興趣。

  朱其:就差沒拍電影了。

  高行健:拍了

  朱其:電影也拍了?

  高行健:有一部戲,而且無法發行。同樣的,無法介入商業發行。叫《側影與影子》,《側影或影子》,在法國拍的。

  朱其:在法國有賣嗎?

  高行健:沒有,買不到。無法介入商業發行,無法歸類。因為它既不是故事片,又不是記錄片。又是長的影片,又不是短片。也不是所謂前衛電影,是個電影詩,可以說吧。

  朱其:您的小說可以其實改編成電影。

  高行健:很多是可以的。有墨西哥的一位做電影的,他在……,這話說出來不雅,反正一個短篇小說他可以做成電影。

  朱其:我們昨天看蓬皮杜中心,六樓正好有貝克特的一個回顧展,做得非常不錯,他后來也是拍了一些電影。

  高行健:我也在做,我現在還是在不斷的做電影。

  朱其:您也是愛好非常廣泛

  高行健:恩,差不多什么都做了。從戲劇、歌劇、電影、畫、文學、有的理論,差不多都做了。

  朱其:在國內文學界對您的評價有沒有聽說呢?

  高行健:不知道,完全是封鎖的,不知道。你們有什么介紹?不知道,我還真不了解。

  朱其:但是我看您的東西,其實沒有特別強的政治性。

  高行健:根本不關心。

  朱其:可能把這個事情本身當作一個政治的事件,其實我看您的作品政治色彩并不是很嚴重。

  高行健:我可以說由衷地厭惡政治,甚至于什么政治我都厭惡。

  徐佳和:您那個年代過來的人都是這樣嗎?

  高行健:也不是,有的很熱衷政治,我對政治完全沒有興趣。

  朱其:好像國內有家出版社本來已經准備出版您的著作了,就是因為得獎的關系,其實沒得獎的話,那些書也就出了。中國的事情就是比較奇怪。那家出版社好像連書樣都做好了,都印出來了,后來有一部分在盜版的地攤上還有賣的。

  高行健:你說看的那個盜版書書名和照片都不是我的,哈哈……換個照片去了,那個人根本不是我。

  朱其:那家出版社后來經濟上受一了點損失,我還跟一個朋友說,如果您不得獎,那套書就已經出版了。得獎了反而不讓出版了。

  您的那個《靈山》,我看您以前做現代戲劇的時候,西方的這一套結搆啊,借鑒得非常多,后來您寫小說以后也不太用技巧了,寫的基本上都是比較個人的東西。

  高行健:說來也很復雜。

  朱其:個人敘述的東西。

  高行健:也是沒有過的,也是沒有人這么做的。

  朱其:跟原來的戲劇好像有點變化。

  高行健:而且也不一樣。我就討厭重復,每件事情都換着花樣做,越重復我就沒興趣了。

  朱其:您來了巴黎以后,別人的小說還看嗎?

  高行健:現在基本不看,沒什么意思。新的小說基本沒意思,我看了覺得沒什么太值得看的。但是它也是一個,怎么說呢,商業炒作得很厲害,真正很嚴肅的創作,商業很厲害,它把什么都殺掉了。真正嚴肅的創作也許還有,在我們那個角落里自己做去吧,可能還有。其他像法國、西方歐洲國家強大的文化傳統,是有人有興趣在做,但是很難一下知道,如果他變得很有名,尤其在現今這個時代,媒體不報道就無法知道。但是我想也還會有人做。因為歐洲文化有深厚的傳統,浮在面上的跟深層在做的是兩回事情。

  《靈山》之一:長江流域和南方漢文化

  朱其:您當時在北京也待了一段時間?

  高行健:長了,30多年。17歲到北京,到大學就在北京,當然文革期間下放。

  朱其:那您當時就跟很多人在爭論一些戲劇,北京還是很多事情很容易政治化。

  高行健:政治化、充分政治化,我的問題就政治化。我放哪都逃不出政治,所以我就由衷討厭政治。所以我跟政治一點關系沒有。

  朱其:您后來離開北京也是因為政治?

  高行健:也因為政治。攪得沒辦法生活,不斷批判。

  朱其:其實您的戲劇本身當時也是,跟政治也是沒關系?

  高行健:沒關系。一個人生經驗,不那么教條。人生的經驗,開個玩笑,他們就覺得大逆不道。當時要把我送到青海去勞改,甚至這么威脅我,學校領導人說的。

  朱其:您真的十几年就一直沒回過國嗎?

  高行健:沒回過,二十年。而且講實話也毫無興趣,對中國已經沒興趣。

  朱其:那我看您這《靈山》寫的好像還是八十年代?還是在浙江一帶?

  高行健:對

  朱其:好像是浙江一帶?

  高行健:跑遍全南中國。

  朱其:那我看您這里面寫的,其實已經有一些改革開放以后的一些事。

  高行健:是,要不不可能跑啊,以前根本不可能跑。你要知道在文革期間,包括在文革之后,住旅館都不可以的,沒有單位介紹信,你怎么可以隨便亂跑?這個人就是有問題的,我那個時候能跑已經是這個社會已經開始松動了,拿一個作家協會的會員證,我又找了別的單位開的介紹信,找點關系開的,我要去調查這個調查那個釆訪。

  朱其:您的小說一開始就寫在一個小旅館里面,是不是在云南那邊?

  高行健:云南、貴州、四川、青海、西藏,整個長江流域。我就是要沿長江流域的源頭,一直到東海。跨了13個省。

  朱其:您為什么對長江流域感興趣?

  高行健:因為一是我出生南方,我對南方文化有興趣;再一個,遠離政治中心,政治控制不那么嚴格。北方的政治控制無趣得很,你到一個縣城去…… 南方是山區,偏僻,交通不便,管也管不來,少數民族又很多。再說南方文化傳統在中國傳統文化中也是遠離政權的,因為政權也就到了黃河、開封、洛陽、長安。

  朱其:南方也沒有特別主流的文化,都是一些民間的文化。

  高行健:是啊,我還有一個對中國文化里又牽涉到有一個更大的背景,對中國文化的看法,中國文化史的看法,以及漢文化的形成。我認為中國漢文化的形成以前都是以中央文化為主流的,以黃河流域的中央文化為主流的。當然這是一個政治思想。其實,如果以文化史研究來講的話,更活躍的是南方,而且更早的是南方。從新石器時代起,就很繁榮了。我就找一個對抗官方文化的對中國文化的解析,但也是個實際情況,也是中國文化曆史的實際情況。

  朱其:您是浙江人嗎?

  高行健:我祖籍江蘇泰州,但我出生在江西贛州,抗戰時期,逃難。長大在南京,到中學畢業。之后在北京。祖籍也不過回去玩過几天而已。

  朱其:您有點像浙江人。

  高行健:浙江我也很熟,我媽媽祖籍浙江人。

  朱其:我看您文筆有一點浙江那一帶的味道。

  高行健:其實很泛。

  朱其:您為什么說漢文化是和長江流域有關系呢?

  高行健:漢文化的形成有多重的。

  朱其:以前北方的很多學者都說是黃河流域是主流。

  高行健:一直是這么說的,我就提出個異議。這個異議當然也有若干證人的。到八十年代已經有一、兩位年輕一代的史學家也開始注意到這個問題,再加上出土文物那么多,也印證了這個看法。其實我早有這個看法,從大學時代起,比方《山海經》是最早的古跡之一了。《山海經》是遠古的神話體系,是遠古神話體系的一種余存。它不像希臘的荷馬史詩,它保存有原始的神話完整的面貌。但中國這個地方幅源廣大,在史前時期實際上很多是部族的群落。

  朱其:《山海經》比女媧補天要更早一點。

  高行健:《山海經》里實際上是有北方的、南方的、東方的、西方的,各個不同的神話的片段都匯集在里面去了。我就另外做了一個很大的工作,我有一個戲叫《山海經傳》,企圖把它恢復原始神話的原來面貌。

  朱其:《山海經》的文本還沒有政治化。

  高行健:是,就開始儒家啦、經學啦,就要把它重新加以詮釋。

  朱其:那您怎么看《水經注》呢?

  高行健:《水經注》我也特別··,以前很少注意這個·,這兩本書我由長江流域漫游,我考據了兩個,一個《水經注》,一個《山海經》。

  朱其:我以前對古代不太感興趣,那時候都熱衷于西方,現在我覺得這兩本書還是很重要的。

  高行健:有意思,《水經注》它把長江的導江、主流認為是閩江,可能當時是一個,當然那個時候也沒有科學的測定。閩江的流量,我做實地考察去了,金沙江、閩江我都實地考察去了。以前的中國人做學問坐在書齋里作,他不去看,你要看了實地就明白很多東西。地理、氣候等等的這種環境,物產,環境可以印證很多曆史,你看這個,我就得出了結論:大禹治水跟傳統的不一樣,我認為大禹治水是沿長江而下。大熊貓的故居就是大熊貓(區)的再往上面,叫做阿壩地區,青海與川西北交界處,這個地方是女真部族、羌人的發源地,而現今羌族自治縣還在那里,還有,我還去過,然后去釆訪他們的傳說什么的,印證了實際上大禹是沿閩江而下,所以大禹治水不是治的這個。實際上就是真在,這個部族,因為閩江是可以通航的,閩江的流量也很大,放筏子一路就下來了。所以新石器時代最大的交通是河流,河流是一個最方便的交通。長江是可航行的一條江,所以要是放一個筏子可以一直到東海。所以自然考古發現了很多,現在當然追溯到更早,三星堆很棒啊。

  朱其:這樣說純正的漢族是沒有的。

  高行健:實際上漢族在古代是多民族的形成。在西南邊有巴人巴族人,川西北的羌人,漢人之前形成的,漢人是在其后的,然后苗,夷,所謂北越,吳越在古代,最后的苗人就退到了湖南,湘西,貴州,古代的苗人,三苗有大的三個苗的分支。中國不做人種研究,如果民族學研究會發現很多有趣的事情。下游的吳越地區,最早的是三苗,然后是中游的楚人,上游是巴族,整個的融合為一個漢民族,漢的稱謂是在漢代才開始有了的。

  朱其:漢代原來不在西安那一帶么。原來是被削藩后部族的子弟。

  高行健:最早是秦的大一統了。

  朱其:您現在是不是另找一個,一路想避開……

  高行健:另找一個文化線。

  朱其:從陝西到北京洛陽這一帶,北宋以前是這條線,南宋以后就到江浙一帶。

  高行健:我也到黃河流域去,洛陽開封一帶我也去了,也有很多的考古發現,考古點我都去了,包括夏的都城。我還和考古學家討論過,考古學家有一個毛病,就這個考古點的發現他可以做十年,二十年,一直在他做好之后,他發表,(但)不做縱的橫的聯系,他們彼此之間還封鎖,很難發現大區的文化的形成,像長江,最早的陶器上的符號,長江中游就有了,在白帝城的哪里,四川境內三峽那里。

  朱其:現在可能已經被淹了,三峽大壩。

  高行健:現在可能被淹掉了。

  朱其:原來那里可能是個山坡。

  高行健:原來在哪里發現的呢,長江的中下游,四川境內,到下游的到蘇州到太湖流域,發現同樣的符號,在陶器上有同樣的符號,都已經是新石器晚期了。大區域符號已經形成了,抽象思維已經有了,數的概念已經有了,還有几何形的。

  朱其:長江流域土生土長的,您說的,一直沒有形成一個近現代的語言學,處于一個延伸狀態。我感覺好比香港電影,用了好多八卦啊什么的,陰陽啊、鬼啊什么的,這些語言一直沒有真正形成一個敘述層。

  高行健:沒有一個政治權利,一直處在邊緣。

  朱其:我覺得您那個《靈山》就是用一種漫游的方式,把這一連串的經驗串聯起來。

  高行健:企圖展示中國正統文化之外的另一種文化,展示中國的文人畫出現以前的。

  朱其:文人畫或者是文人寫作系統?

  高行健:以前的這么一種文化,這是我追溯的源流。

  朱其:越往下其實從南宋以后,一直沒有中斷過,就算是五四運動前后斷了一下,但到后來毛澤東以后又重新建立了一套以共產黨文化為體系的理論。就算北京很多知識分子在反對他,反對也是一種建立,你反對他反而強化了他。

  高行健:所以我也不是持不同政見,持不同政見就像一個銅幣的兩面,存在問題的正面反面,持不同政見也是意識形態。

  《靈山》之二:道教和靈的含義

  朱其:您認為靈山是有象征性的么?

  高行健:靈山里頭當然有象征性。

  朱其:他是一個宗教的象征呢還是一個准宗教的象征?我看到您里面好像有佛教的影子。

  高行健:佛教也有,道教也有,哲學立意也有,這個東西很難說了。

  朱其:您這個《靈山》的“靈”跟靈魂的“靈”有聯系么?

  高行健:相當于等同。

  朱其:中國以前在《聊齋志異》里提到的“靈”,是不是一個“靈”?

  高行健:從西方的角度講,精神的就叫“靈”,一種心的概念也可以叫“靈”,這個詞里面包含太多內容。

  朱其:您一開始用的是靈隱的概念,這是您自己?

  高行健:這是找尋他的源流,太多了。靈山這個“靈”到處可以出現,佛經里頭有,古地理上頭有,《山海經》里頭也有。

  朱其:您有沒有考證過“靈山”這個詞的意思啊?

  高行健:在書里做了一點引證,關于靈山,從《壇經》到《山海經》到《水經注》,都有靈山。

  朱其:有些人覺得道教不是宗教,您覺得長江流域這一帶究竟有沒有宗教,還是一個巫師的世界?我看諾貝爾頒獎詞中有一段是說您把民間的巫朮、傳說這些東西又重新整合起來。

  高行健:我喜歡把這些很有意思的事情,在所謂民間文化也好,民俗也好,神話故事也好,這其實是一個集體創作,集體創作是找尋集體潛意識的形成,是一個曆史的過程,這個里頭文學創作藝朮創作本質上是相通的。個人的意識上面,民族文化的形成,儒學的形成,都是有一個集體的潛意識,一個是神怪的心理狀況,我去找尋,是個人的旅行,心的曆程,同時找尋人的人類的民族的集體潛意識對人的意識的形成。把這個階段找尋出來,包括宗教的這個過程的狀況,包括了解巫師,跳大神的着魔了心理狀態。

  朱其:前一陣子,我有一些南京朋友比較迷戀文人畫,覺得江南的水墨畫在衰弱,南京倒還有這個情結,老想着保持這個,后來我說這好像不太可能,真正的南北差距現在還是有的,你比如說1949年以后上海的三十年代完全讓共產黨給打掉了,就最近十年完全是被消費社會統一起來,你在浙江、上海還能感覺到一點南方的特點,中國其他地方則到處都是像拉德方斯新區那樣的,到處都是東京一條街,這是否說,南方文化一直在走下坡路,几百年里一直沒法對抗北方的大一統。

  高行健:這都是跟着政治權力政權走的,只能形成一種區域性的文化,甚至是很固定的很強有力的一個傳統,特別是現在政治權力一統你我,而且世界的全球化,經濟的全球化是無法抗拒的,連西藏都開始旅游化了,這是沒有辦法抗拒的,要保持民俗是很困難的事情。

  朱其:一切已經變成一種產業了。

  高行健:這是個全球問題。

  朱其: 佛教其實也不是漢族的,……,我覺得長江流域還是以道教為主。

  高行健:不一定,曆代不光是××黨,都是鎮壓道教,道教領導群眾的角色很強,一般都有一個反自主權力的清教,佛教曆代是鼓勵的,但道教從明以后,好像道教就一撅不起,長江流域還是有一點道教的,道教也是跟他的煉丹有關,有搞了很多跟迷信啊搞在一起。真正清淨的道教也應該有,我沒訪到,反正在那個年代我沒有訪到,就去了雁蕩山很有意思,在金頂。

  朱其:在國內,書店也出了這方面的書,包括我,但對于哪些書比較重要哪些書不是很重要不是太了解。

  高行健:國內好像也出了道教的全集,影印本。

  關于現代漢語和小說語言

  朱其:現在用的漢語已經不是以前的漢語了,五四以后用的白話文已經不是五四以前的漢文了,許多字還在,但許多意思已經不是原先的意思了,所以現在的年輕人再去讀以前的典籍,很難,就像在讀另一個國家的語言。前几年國內也有討論,像白話文這種運動,對社會變化、社會生活的促進是有用,但對于精英文化的延續好像沒有什么作用。

  高行健:我現在搞的可能跟中國沒關系了,這個階段過了。

  朱其:您用漢語還是法語寫作?

  高行健:也用漢語也用法語。

  朱其:有沒有用法語寫過小說?

  高行健:沒有用法語寫過小說,用法語寫過戲。去年剛寫完的是第5個戲了。還有電影。我還做過一個歌劇《八月雪》,寫慧能的,慧能的傳記,生平和禪宗的思想。

  朱其:您覺得小說翻譯成英語有沒有損失?

  高行健:那肯定是有損失的,沒有辦法,法文的譯文被認為翻譯得很好。語言有可意譯的一面,又有不可意譯的一面,重要意義是可以翻譯的,但翻譯一定要丟掉很多東西。

  朱其:我覺得您的小說不可能損失太大,您的小說主要是在結搆上。

  高行健:主要是在語言的韻味,音樂性上很難再發展。

  朱其:您的浙江的語言味道這個可能無法翻譯出來,您的語言味道好像和胡蘭成有些像。

  高行健:誰?

  朱其:胡蘭成。他也是浙江一帶的,他的文筆也是相當浙江的,和張愛玲在上海……

  高行健:我是有意識地用四川方言江西話,因為我生在江西,會講一些江西話,湖南話,南京話,江蘇南京官話,南方方言我是有意識地吸收進去,但是我有意避開太方言化的東西,就是說,不說這些方言的人是無法理解的,在普通話的基礎上,大致能聽懂的中部的語調、語匯,魯迅的很多語言,很多紹興話在里頭,他的語匯,很多普通話里沒有的。

  朱其:這些年國內的一些作家,在刻意用地方方言,但我覺得有些用得俚語化了。完全照搬地方方言。

  高行健:你要說擺龍門陣就轉換得太多,這種俚語就要刪掉,俚語里有點說法是很有意思的,活得很,生動的說法,懂得普通話就可以理解的話,就跟老舍把北京話變成文學語言一樣,他做了一個很有效的工作。本來北京的口語,北京的土話,但他絕對不會把非常道地的北京土話放到文學語言里,比方說人死了,說老了還可以,說“梗屁了“(?)那就沒辦法接受,無法理喻。

  朱其:現在北京的胡同話也沒有了,北京的年輕人好像現在也不太說胡同話了。

  高行健:××黨那套官話啊,把語言弄得很僵死。所以要把民間那些口語化的丰富起來,把這個色彩去掉,語言的規范化也很好,要有一定的規范,當然這也包括漢字的整理啊。有一定的規范,也是需要做的,包括普通話的推廣。但是,一旦和官方意識形態聯系起來就會有一個可能:變得僵死,所以作家需要用他個性的語言來丰富這個語言,把他變成一個文學語言,這是一個作家應該做的事情。很多西方作家也在做這個事情,像法語的席林(?),法國這個作家,本來法語有點貴族化的東西,他把口語的東西引入,再比方說意大利作家帕索里尼(?),據說把西西里方言引入到意大利語寫作,這都是一種和我的作品方向差不多的一個企圖。

  朱其:您是不是覺得語言還是要和個人生活本身發生關系?

  高行健:我就是在我的小說里主張,用活的語言寫作,而不是一個純粹的文學修辭。有很多作家,特別是台灣作家,因為他們的古漢語教學要比中國大陸扎實,(我們)搞革命啊把文言文的教育忽視了。台灣的學生的文言文的水平是比較好的,結果他們就造成了另外一個傾向,就是他們的語言,文學語言跟活的語言、跟深奧的語言脫節,說的是一種書面語言,書面語言在哪種寫作里可以有?要是你寫散文啊、論文啊,小說的書面語言很別扭,小說要回到活的語言,用活的語言寫作,而且主張用口語。

  高行健:所以中國話對我來講是有一個,怎么說呢。如果說最后找一個文化源流的話,找一個精神的所謂中國文化傳統的話,我對儒家經學這些沒興趣,因為那是一個官方意識形態支撐的一個(體系),封建社會官方意識形態,跟我關心的問題完全不一樣。我關心的是人的問題,人的生存環境和人的內心狀況,這是我作為作家所關心的。這里頭,在中國文化傳統觀誰能提供資源,最后有個追求,人的生存狀態最早的意識,《山海經》傳,神話的建立,就是人最早的原始人對生存環境的看法,這不是一個政治的看法,也不是要建立一個秩序的看法,就是一種認知,包括山水都有靈,這是一個認知;與原始人對他人的關系,對自我的關系,對靈魂的關系,這是一種認知;神話體系的自建,到民歌,也是一種認知;人的生活,生存環境,經曆、遭遇。我注重的几個典籍,哲學里有《易經》,一個《易經》,一個《老子》、《莊子》,哲學的也是人的生存環境,并非是政治的。再有《壇經》,這是人們忽略的。在中國思想史上,從來不把《壇經》作為,我認為是一部重要的思想著作,哲學著作。然后到《山海經》。《壇經》,這都是政治里頭忽略的。

  多可以把把《易經》、《老子》可以肯定,但是《壇經》、《山海經》都是忽略的。然后小說,小說小說,不是大雅之堂的,小說在中國文化里頭從來是排斥的。在中國正統的文化里面,詩是看重的,在中國文學里,詩的地位崇高的很,小說是敗類野史、雜家,不能融入經典,包括《紅樓夢》這樣的小說。《金瓶梅》,還有一部奇書就是《聊齋志異》,以致到近代的《老殘游記》,這一類的,其實它們包括對社會的認知,對人性認知的深刻是非常丰富的。我向來注重的是這么些東西,當然《聊齋志異》寫的志怪,我也很看重。唐人的志怪,志怪也是人的生存環境的反映,當然那時候認為所有不可解釋的東西都是鬼呀、怪呀、靈魂啊,實際上是一個認識。《聊齋志異》是寫對女性的認識,在中國正統的文化里女性要不就是禍水,而它恰恰肯定了女性,女性的丰富性。這是一部奇書。

  朱其:聊齋,文人的夜游,白天都是被社會組織控制,晚上夜游在陰陽界遇到的。

  高行健:其實“聊齋”作學朮研究、文化研究非常有意思。

  朱其:其實我覺得它的想象力、敘述得特別好,有一篇小說寫一個和尚在廟里面念經,忽然看到牆上有幅畫,就走了進去,到了陰界,后來發生了很多事情,又回到了原來的地方,坐在原來的地方,那時侯就很意識流。“聊齋“是夜游,您的小說跟“聊齋”有點接近,就是漫游,在主流體制之外的漫游,都是對主流體系的逃避,個人意識,個人意識被積壓到一個空間里,自我象征的感覺。

  《另一種美學》:在具象和抽象之間

  朱其:您是怎么看待繪畫的?就是為了消遣?

  高行健:我的《另一種美學》你看到沒有?在台灣,對當代繪畫藝朮的一個看法,提出我自己的看法,所以叫《另一種美學》,對繪畫的集中論述。繪畫就是另外一回事。

  朱其:抽象的概念?

  高行健:也不,不完全是抽象的。我要找尋一個繪畫方向,一個現代的,一個是傳統的繪畫,具象,已經做了那么多了,可以說好的不能再好了,那么丰富。如果20世紀在繪畫史上出現一個新鮮的事情,那就是抽象畫的出現。這是之前沒有過的,抽象繪畫種種追求也走完了,把繪畫也革了命了,具象走到那個程度到了這個極點。抽象繪畫的發現到導致自己的毀滅、消亡,被裝置、被物完全都代替了,繪畫還能做什么?從畫架上下來了,繪畫結束了,這是一個簡單的說法。還能不能畫?這是一個時代提出的問題,我就回答這個問題。

  在這種條件下一個畫家還能畫什么?又不去重復前人所做的,他還有什么可做的?這就是《另一種美學》提出的問題。當然還有可做的,這就需要一個功力。你要在任何事情做完了以后,你還能做什么,這是一個真正的創造,我以為我找到了一個方向,在具象與抽象之間。太簡單了,在具象抽象的分野,可是人們忘記了,在具象抽象分野之間,有一個非常廣闊的有待發掘的,是與不是之間,這就是我的方向。這就提出了基本的繪畫理論,一個叫摹寫現實,具象繪畫的美學根據,摹寫、再現現實。當然再現的方法、手法、風格是不一樣的。

  另外一個是純粹的,抒發主觀情緒。抽象繪畫,把它變成一個觀念的、主觀的、情緒的抒發,跟現實沒關系的,這是另一個方向。我現在找尋一個方向,在這兩者之間,因此,如果說他是對客觀事件的摹寫,這是一個主觀的抒發,還有沒有別的繪畫方向,我就提出,在具象與抽象之間,這個方向在美學上找一個根據,我就把它叫做啟示。喚醒一個東西,如果把它作為一個美學的基本出發點,那當然就提出了繪畫的另一個方向,在具象與抽象之間大有文章可做,大有圖象可以達到,這個圖象可以調動、有一種東西鉤起觀眾的想象力,……建立一個聯系,不是完全看不懂的繪畫,不是純粹的主觀,找到恰巧的一個點,你的啟示能喚醒觀眾、他人的聯想,因此聯想是有方向的,自由的聯想等于沒有聯想。

  因為繪畫是視覺的,它一定有形象確立在那里,但這個形象一定要那么的丰富,又不要那么的去限死了它,這畫能不能讓你一看再看,因為你有聯想才看,經的起凝視,這就是我找到的繪畫的方向。所以我把他叫做在具象與抽象之間。

  徐佳和:跟您的小說還是有一點點像,在描摹抽象具像之間。

  高行健:有,大量的東西,大量的東西并不是故事,故事是一個事情就完整,一個行為也完整。大量的是動機,一個不明確的動機,願望、欲望都是沒有形成的東西,但是他有人的感覺在里面,而且是很具體的,但是它是一個難以捕捉的東西,心理現象,怎么把這個現象進入小說創作,不是說純粹個體的主觀,可以達到共鳴的,可以引起別人聯想,因為都是人,甚至是超越語言的界限、超越國家的界限、超越文化界限。

  朱其:到行動層面就沒意義了。您怎么看趙無極的畫?

  高行健:我也寫過一篇評論,評論趙無極的畫。

  朱其:實際上中國的傳統里面沒有抽象的概念,很多人畫的是意像,因為具象抽象是沒有關系的。

  高行健:就是,趙無極是正趕上抽象繪畫這個潮流了,他到法國來的時候,而且他又結識了這批抽象繪畫的這批人物,他是可以說是第一個進入西方繪畫的主流,在他之前還沒有,都是門外漢。這是個很獨特的現象,雖然他是個晚輩,但是他趕上了這個潮流了,他可以說是東方畫家進入到西方繪畫潮流的第一人。

  他的畫就不必去找中國繪畫的,當然他后來也解釋和中國繪畫的淵源,其實沒有多少關系,其實就是色彩的語言,從馬蒂斯以后,就是色彩自己在說話,趙無極就是純粹的色彩在說話,所以我把它叫做色彩的交響,它是個抽象的主觀的情緒。用中國畫來解說他,都是牽強附會。創作的動機完全是西方的抽象畫概念來的,趙無極的畫我喜歡的是六、七十年代的,我覺得顏色很丰富,也很有內涵。晚年的我不太喜歡,視覺的問題,也可能年老了以后視覺的感受。

  朱其:年紀大了狀態有問題。

  高行健:我喜歡的還是他六、七十年代的畫。

  朱其:您的畫在抽象和具像之間,想表達自我內心的感受?

  高行健:一個內心的視像,它可以跟現實產生聯想,透視的關系可以不遵守,現實的關系可以不遵守,是一個內心的空間的關系。

  而且我始終不離開視覺,因為繪畫是視覺的,觀念是語言的。觀念首先是概念,一定要首先有一個概念,我認為繪畫恰恰是視覺的。概念是語言的,跟繪畫沒關系。繪畫恰恰是視覺的,所以我在作畫的時候完全丟掉語言,廣播都不聽,不看書,我全聽音樂,完全進入一個視覺氣象的感覺,這個時候視覺的感受很敏銳。不直接解說觀念。

  朱其:里希特后來這條線沒有走下去,他又回到具像。其實我是覺得有點可惜。

  高行健:太簡單了,現在有些就是。抽象繪畫都已經泛濫,越來越糟糕。畢竟具象畫要有技巧的,起碼要有個捕捉形的能力,必須得有這個能力有這個訓練。但是畫過了,簡單的回到具象是沒有意義的。如果不引入對形象的新的看法,那是沒有意義的,對于創作者來說沒有意義的。

  電影實驗:電影是三元的

  朱其:您怎么會做電影?

  高行健:第一我遠離政治,第二我遠離市場,賣錢不賣錢我完全不在乎。所以我做電影也是這么一個方向,

  電影現在是一種大眾文化消費,而且是全球化的消費,不僅是賣一個國家的觀眾,光賣一個國家還無法生存,必須全世界的賣。

  朱其:在中國實驗電影根本沒有生存的機會。

  高行健:本來我做電影就是為了找尋一種電影語言,因為電影語言太丰富了,這個文章還沒有發表,英文的可能出來了。我提出一個觀念,其實這個觀念在80年代初我在中國大陸就講過,當時他們開玩笑叫高行健的三元電影,當時王建中啊滕文驥他們這些人還沒出來,還沒出名。當時他們開研討會叫我談談法國新浪潮,我說那些都過了,你們電影資料館都看過,我就談談我的電影的觀念。

  我就講到了電影的關鍵,通常把電影認為是二元的,一個視覺的,一個聽覺的。因為語言不是一個聽覺的東西,語言是一個觀念的東西,有視覺的,聽覺的,音樂、音響,這都是聽覺的,立刻喚起感覺,無須解釋、無須翻譯。可語言必須解釋、必須翻譯。視覺形象立刻可以捕捉,因此把語言從音響、音樂里摘出來之后,電影就是三元的,因為語言是觀念的。如果承認電影三元,電影的做法就不一樣。這就是我的一個起點。

  電影從來都是畫面主導一切,拍電影拍電影,畫面主導一切。從默片拿鋼琴伴奏,這都是畫面為主的。一旦電影擺脫了以畫面為主導的觀念的話,又擺脫掉二元的觀念的話,單個元素,語言、音響、音樂都可以輪流坐莊,畫面都有它自己的含義,而不去解說一個故事,那么電影的做法會是什么樣的?我就想做這么一個電影,我的第一部電影就是這么個電影。電影就是每一個元素都在說自己的話。輪流的坐莊,重要的時候可能音響和音樂更加重要,意義在這里頭,有時音樂重要,有時畫面重要,形成對比,不是誰解釋誰的,這個復合的含義可以很丰富的,如果這么去做電影,故事就消失掉了,不講述故事,你可以浮想聯翩,都可以做,但只要把你感覺捕捉的很准確的話,有聯想的話,人就能不斷追求下去,因為它有東西在給你傳達,在跟你交流。

  朱其:各自說話還是要放在故事里?

  高行健:不用故事,電影就像寫詩一樣,就像寫音樂一樣……也有演員。也有所謂的空鏡頭。