http://mepopedia.com/forum/list.php?306 Wed, 22 Apr 2026 09:05:20 +0800 Phorum 5.2.7 http://mepopedia.com/forum/read.php?306,6297,6297#msg-6297 http://mepopedia.com/forum/read.php?306,6297,6297#msg-6297
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http://www.arttrust.com.au/content/why-invest-art]]> zs86210904 視覺文化 Tue, 18 May 2010 22:58:31 +0800 http://mepopedia.com/forum/read.php?306,1507,1507#msg-1507 http://mepopedia.com/forum/read.php?306,1507,1507#msg-1507 視覺文化時代的文學策略

作者：張永清
文章來源：美學研究 日期：2006年3月16日


面對我們所處的社會文化現狀，研究者給予了諸多命名，諸如讀圖時代、視覺文明、視覺文化、圖像文化、影視文化、大眾文化、文化工業等等。與此相應的是，文化研究的興起、廣泛傳播及實踐。毋庸置疑，在這些不同的命名中，潛含著共同的價值判斷，即傳統的文學及文學研究日趨式微乃至終結。需要指出的是，針對同一文化現象，各種概念的出現，一方面說明理論研究的活力與切入視角的多樣性，另一方面也表明概念與術語的使用存在著某種程度的隨意性。因此，在討論問題前，就需要嚴格界定與規範某些概念的內涵與使用範圍，比如圖像文化與視覺文化，文學研究與文化研究等。我們將沿用視覺文化這一概念來指稱我們目前的社會文化現實。我個人把當代的視覺文化理解為與傳統的語言文化相對的影像文化，主要以電影、電視等藝術為代表。

　　西方一些學者從不同的角度，把人類文化分成了幾個大的歷史階段。主要有以下幾種劃分方式：第一種，口頭文化、手寫文化、印刷文化、虛擬文化。第二種，馬克·波斯特所界定的口傳媒介文化、印刷媒介文化、電子媒介文化。第三種，哈羅德·伊尼斯從媒介角度，把西方文化分為文字和印刷兩個時期，又可細分為9個時期：埃及文明；希臘—羅馬文明；中世紀時期（羊皮紙和抄本）；中國紙筆時期；印刷術時期；啟蒙時期（報紙的誕生）；機器印刷時期（印刷機、鑄字機、鉛版、機制紙）；電影時期；廣播時期。第四種，巴拉傑在20世紀初的《視覺與人類》中，認為人類文化經歷了視覺文化、讀寫文化，再到視覺文化這樣一個螺旋式發展過程，我們的文化將重新迎來以「視的精神」取代「讀的精神」，以「視文化」取代「概念文化」的時代。與此密切相關的是，另外一些西方學者如尼克·史蒂文森則把從媒介角度進行文化研究諸多理論流派劃分為三大方法：第一，各種批判的研究的方法，如法蘭克福學派，主要探討對媒介進行意識形態歪曲的各種系統性形式以及媒介與更廣泛的所有制、權力和權威體系的聯繫；第二，各種象徵和文化的研究方法或受眾研究，主要探討媒介的符號豐富性等，主要體現在麥克盧汗、詹姆遜以及博德裡亞等的相關研究中；第三，考察媒介本身對我們共同視野的影響。史蒂文森認為，這三種研究方法對我們理解現代電子文化、印刷文化和口語文化均有裨益。

　　問題的關鍵在於，我們如何從理論上來理解視覺文化以及它與傳統的文學研究的關係。這個問題至關重要，這是因為不同的切入點、不同的研究重心勢必導致不同研究格局的出現，以及迥然不同的理論思考。這裡存在著相互聯繫又各有側重的兩個研究方向和領域。第一，把研究重心放在對傳統文學藝術的研究上，主要考察它在視覺文化的時代語境中，從文學的生產、傳播、文本到接受所發生的系列性嬗變，以及與此相應所產生的新的審美品格與藝術特性。第二，把研究重心放在以影視文化為代表的當代視覺文化上，主要考察作為其整個藝術重要元素的語言在影視文化中所體現出來的藝術功能、審美特性、敘述策略等。我個人以為，對前者的探討更重要，也更迫切，這一理論需要我們來回答這樣一個無法迴避的問題：在一個越來越圖像化、視覺化的社會，傳統藝術尤其是具有高度抽像能力的語言藝術還有無生命力，是否就此終結？從現實情況看，文學的處境已經非常尷尬，而文化的圖像化、視覺化才剛剛開始。語言藝術最終能消亡嗎？如果回答是肯定的，那麼就要從理論上說明由哪些因素促成了這一結果。如果回答是否定的，同樣也要從理論上說明它在哪些方面進行變革才能應對視覺文化時代的嚴峻挑戰，從而壯大繁榮文學自身。這些都需要研究者作出令人信服的回答。

　　視覺文化時代的傳統文學研究應該開拓新的研究視角與方法，其中最重要的就是從媒介角度進行切入與突破。具體而言，要以歷史的眼光來審視語言的媒介方式在人類技術演變過程中的更替以及對文學的生產、傳播、文本結構及接受所產生的巨大影響。在傳統的文學研究中，人們往往忽視了語言藝術的媒介自身所具有的審美屬性，以及基於媒介自身特點所引發的傳播方式、接受方式的深刻變化。這一方面最具代表性的是克羅奇的相關主張，他認為藝術活動與媒介無關。事實與此恰恰相反，媒介之所以如此重要，是因為藝術創造活動是一種技巧性很強的媒介活動，正如美學史學者鮑桑葵所說，任何藝術家都對自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識自己對媒介的特殊能力，藝術家靠媒介來思索，來感受；媒介是他的審美想像的特殊身體，而他的審美想像則是媒介的唯一的特殊靈魂。實際上，從媒介的角度來探究文學藝術早已有之，如亞里士多德在對藝術進行分類時就採用了媒介作為其中的一個標準，認為悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿，它的媒介是語言。眾所周知，媒介自身的歷史性演變有賴於新技術的問世，而技術的影響不是發生在意識和觀念的層面，而是要堅定不移、不可抗拒地改變人的感覺比率和感知模式。

　　對此問題，西方學者已作了富有成果性的理論探索，比如，麥克盧漢理論的核心在於，探究技術媒介影響人類感知的方式，這構成了今天媒介研究的最為重要的理論問題；與麥克盧漢在媒介問題上的樂觀主義相反，博德裡亞持悲觀論，對擬像和超現實的探究是其理論的核心；哈羅德·伊尼斯其理論的獨創性在於，探究媒介在西方文明興衰過程中的作用，與麥克盧漢把媒介分為冷媒介、熱媒介不同，他著重探討媒介與空間、時間的關係，以及對人類文明與社會組織、結構的影響。對我們的文學研究而言，應該著重考察的是語言藝術在口傳媒介、印刷媒介、電子媒介三大不同歷史階段的生產、傳播、文本結構、接受方式等存在的諸多顯著差異和內在聯繫。概而言之，從作為媒介的語言來看，口傳媒介的文化主要是聽覺文化或聽說文化，聽覺生活壓制著視覺價值，比如，中世紀和文藝復興時期的手抄本和早期的書籍是被用來高聲朗讀的，詩歌是被用來吟詠和歌唱，與音樂緊密聯繫在一起。印刷媒介的文化主要是一種讀寫文化。與口頭傳播時期通用的那種重複性的對話思維方式截然不同，印刷媒介能將事件以有序的、合乎邏輯的和客觀的方式進行組織，促成了線性的、序列化的因果思維方式。此外，以頁面文字所具有的物質性與口傳文化中言辭的稍縱即逝相比，印刷文化以一種相反但又互補的方式提升了作者、知識分子和理論家的權威。印刷媒介也使文學生產與接受模式發生了巨大的變化，人們不再說書—聽書，而是寫書—讀書，從而營造了一種更鼓勵人們思考的文化環境，培育了自我反省的概念，書被靜靜閱讀的過程中，審美靜觀、審美沉思的審美觀念也得以形成。正如一些研究者所指出的那樣，口頭傳統蘊含的是精神，文字和印刷的固有屬性卻是追求物質，口頭傳統之式微，意味著對文字的倚重（因而倚重眼睛而不是耳朵）。

　　從印刷人到現代的圖像人，完成這一重要轉變的標誌是照相術的發明。此後，隨著技術的迅猛發展，電影、電視相繼出現，同時也伴隨著影視文化的蓬勃發展，昭示著我們社會進入了電子媒介文化階段。電子媒介文化不是聽說文化，也不是讀寫文化，而是視聽文化或視看文化。而傳統的讀寫文化如何在這一階段生存與發展，則是需要我們格外關注的理論問題。語言藝術不僅可以使用紙質媒介，也可以使用電子媒介作為載體、傳播方式等等，以及由此所表現出來的藝術特性與美學品格都發生了巨大變化，這就需要我們從理論上進行探究。這是因為，新媒介、新技術的問世，在改變人的存在方式的同時，也改變著人對世界、現實生活的感覺方式與審美心理，自然也就改變著對原有文學的認知模式，比如19世紀到20世紀小說敘事模式的深刻變革。現代人要求一種快捷、直觀的生活節奏與方式，而這些與印刷文化所要求的寧靜、平和形成鮮明的對比，對絕大多數現代人來說，即使閱讀文字性的藝術品，也不可能像以往那樣以一種悠然的心境咀嚼、品嚐、沉思藝術，而是一種隨意性的瀏覽、掃瞄，要求的不是永恆的審美體驗，而是瞬間的心領神會。現代人的這種內在需求，必然導致文學書寫模式、傳播模式、接受模式等方面的變革，而文學研究則需要從當代視覺文化這一主導格局中來思考文學面臨的挑戰。

　　面對文學在視覺文化時代所遇的困境，文學研究者的應對策略不應是紛紛轉向文化研究，甚至以文化研究取代文學研究，這樣最終就取消了文學與文學研究；不應是只研究廣告、服裝、影視等流行文化。這些確實需要我們去研究，但目前更需要我們研究的是，文學研究如何面對視覺文化的全面挑戰。文學研究要突破，一個可能的方向就是需要從媒介的角度來思考語言藝術在口傳媒介、印刷媒介，尤其是電子媒介不同歷史階段的特徵。語言藝術在每一階段，其文學生產機制、傳播方式、文本結構、敘事模式、接受方式等存在著根本性的差異，這就要求文學研究者的研究範式進行相應的改變，在以媒介因素為核心的前提下，充分考慮社會組織結構、社會制度等方面的因素，把文學研究提高到一個新的歷史高度。]]> JinJin 視覺文化 Thu, 17 Sep 2009 12:08:44 +0800 http://mepopedia.com/forum/read.php?306,1506,1506#msg-1506 http://mepopedia.com/forum/read.php?306,1506,1506#msg-1506 視覺文化的三個問題

作者：周憲
文章來源：美學研究


　　視覺文化取代了印刷文化而成為一個時代的文化最為突出的現象乃至於模式，這在西方的一些著名學者如波德裡亞、德波、詹姆遜、費瑟斯通等人那裡都有了相當深刻的論述；我們國內的一些著名學者也在文化研究中將視覺文化作為其主要的研究內容。美學界近來引起廣泛關注和熱烈爭論的「日常生活審美化」的命題，其實也是視覺文化所帶來的審美方式的嬗變。關於視覺文化，已有了數量眾多、影響廣泛的論著，那麼，我們這個討論是否還有其獨特的意義？我們談論這個問題的出發點又在何處？

　　最近一段時間，關於文藝學的學科邊界問題在文藝學領域產生了很多爭議，再度成為一個備受關注的理論熱點。其實，這正是與視覺文化問題有著密切關係的。視覺文化作為時代的文化模式，帶來的是與文學頗為不同的審美方式，是滲透在日常生活的各個方面之中的，或者說是成為了消費社會文化的最重要的徵兆，而原有的文藝學體系則是以文學理論作為基座的。有人甚至提出了「文學的終結」的嚴重話題，而文化研究中關於視覺文化和圖像的論述，所涉及的對象幾乎和原有的文學理論或經典文藝學相去甚遠。我們應該看到的是，文藝學美學的發展，是無法離開當前的這種審美現實的，必須以一種「與時俱進」的學術態度和理論方法將視覺文化中的審美現象納入自己的體系之中；而視覺文化研究也應該從文藝學和美學的立場上得到更為深入的開掘。

　　視覺文化作為一個重要的話題，出現在美學領域，其實可以說是題中應有之義，也體現了文藝學和美學發展的一個主要趨向。近一個時期的文藝學、社會學或美學論著，尤其是西方的後現代主義有關著作和文章，對於視覺文化多有涉及。這個現象理所當然地引起了學術界的關注。但是，目前的視覺文化理論更多的是泛文化性質的，而與文藝學和美學的研究差別很大。我們現在所見的視覺論著，更多的是持一種社會學或文化學的立場，而從文藝學和美學角度進行探討還顯得非常欠缺。在我看來，文藝學和美學在新的歷史條件下的進展，恰恰應該以視覺問題作為一個突破點和生長點。我認為，一方面視覺文化本身的問題還需要從內部進行探究，另一方面視覺文化與文藝學和美學之間存在著內在關聯，這兩點是使這個問題得以向前推進的兩個進徑。我們無意於以某種誇張的姿態以求成為學界關注的「焦點」，而是想以學理性的客觀與平和來探索視覺文化在本體上的建構和文藝學美學方面的延展。這裡的幾篇文章，儘管角度各不相同，但基本上都體現了這樣的初衷。


　　視覺文化是當前文化研究的熱點問題之一。本文分別討論視覺文化研究三個相關問題：視覺文化的問題結構、看的方式和視覺文化研究的反學科性。


（一）視覺文化的問題結構

　　在視覺文化研究方面開風氣之先的美國學者米歇爾認為，視覺文化研究主要關心的是視覺經驗的社會建構。在他看來，視覺文化研究具有某種「非學科性」或「去學科性」，即是說，這是一個不同於以往學科結構（如藝術史）或學術運動（如文化運動）的新型研究。他在視覺文化課程大綱中，以關鍵詞的方式詳述了視覺文化研究的主要範疇和關鍵詞：


視覺文化：符號，身體，世界

　　在這個視覺文化研究的關鍵詞家族中，第一個術語是環繞著符號概念做文章的，但並不是為了把握某種視覺文化的符號學，而是要提出有關視覺符號的問題，也就是視覺的與閱讀的東西之間的關係問題。這個概念旨在提供形象和視覺經驗解釋的工具，同時由視覺符號向社會、文明、歷史和性別等範疇延伸拓展，視覺符號本身複雜的文化意義由此顯露出來。假如說第一個概念是視覺文化研究的基礎的話，那麼，第二和第三概念則更多地涉及到形形色色的視覺現象與視覺經驗。身體乃是主體性的標誌，而世界則是對像世界，兩者構成了複雜的相關性。從中可以看出米歇爾極力提倡的視覺文化研究決不囿於一個具體學科，而是學科間的，這就是他所說的「非學科性」和「去學科性」的意圖所在。那就是用這些帶有開放性和「家族相似」視覺文化關鍵詞，來消解成型的學科及其方法對視覺文化的「曲解」和「限制」，把視覺文化研究引向更加廣闊的領域。

　　另一種看法認為，視覺文化研究集中在視覺性上。英國學者海伍德(Ian Heywood)和塞德維爾(Barry Sadvwell)就提出，視覺性的研究可依據視覺現象的四個不同層面來分析：第一，在日常生活世界的意義實踐層面。在構想「他者」的政治和倫理實踐中，在每天的社會體驗中，這種意義實踐確立了我們的經驗結構，也建構了從藝術、新聞到人文科學等活動中的視覺範式。第二，晚近出現的解釋性問題結構（關於看的不同方式的種種理論敘事），它帶有某種探索視覺秩序的社會學和政治的經驗性承諾。第三，在反思這些問題和實踐的社會建構中歷史地形成的理論科學和批判思想的作用。第四，元理論層面，即關注質疑和解構視覺組織範式，以及使之合法化的實踐、機構和技術的歷史和意義。這一關於視覺文化研究的設想立足於某種視覺的解釋學，更關注如何為視覺文化研究確立合理的理論範式和解釋方法。另一些學者強調，視覺文化研究關心的是一系列的提問方式，我們正是依據這些提問方式才生存於並重塑了我們自己的文化的，只有我們自己的文化才能賦予視覺文化以本質。因此，視覺文化領域實際上至少是由三個要素構成的。第一是存在著各種各樣的複雜形象，它們是多種常常充滿爭議的歷史所要求的。第二是存在著許多我們視覺觀看的機制，它們受制於諸如敘述或技術等文化模式。第三是存在著不同身份或慾望的主體性，我們正是以這些主體性的視角，並通過這些主體性來賦予我們所看之物以意義的。這種主張專注於形象或對象的接受而非生產問題上，並把它視為視覺文化最有意思的問題之一。

　　以下我們從兩本比較有代表性的視覺文化研究的導論性著作出發，來看在西方學術界如何規定視覺文化研究的對象和範圍的。紐約州立大學藝術史教授米爾佐夫的《視覺文化導論》(Nicholas Mirzoeff,AnIntroduction to Visual Culture [London：Routledge，1999])由英國的羅德裡奇出版公司於1999年出版，該書注重於討論三大問題：第一個問題是視覺性，包括圖像界定、攝影時代和虛擬性三個小問題；第二個問題是文化，包括超越文化、看性別等；第三個問題涉及到全球性和地方性，從戴安娜之死來看全球視覺文化等。另一本較有代表性的著作是美國學者斯特肯和卡特賴特所著的《看的實踐：視覺文化導論》(Marita Sturken and Lisa Cartwright，Practices of Looking：An Introduction to Visual Culture[Oxford：Oxford University Press,2001])，該書由牛津大學出版社2001年出版發行。該書分析了9個問題，分別是：1．看的實踐：形象，權力與政治；2．觀者製造意義；3．觀看，權力與知識；4．複製與視覺技術；5．大眾媒介與公共領域；6.消費社會與慾望的生產；7．後現代主義與大眾文化；8．科學地看與看科學；9．視覺文化的全球潮流。從這兩本代表性的著作中我們大致可以看出，視覺文化研究所關心的問題集中在視覺性及其對人的社會文化影響。換言之，視覺文化就是要把視覺經驗的社會建構過程當作基本主題。在西方學術界由於福柯等人的影響，視覺文化研究特別關注階級、性別、種族等社會關係中所呈現出來的權力關係和身份建構。一言以蔽之，我們生活在一個視覺文化時代，視覺性對每一個人來說並不是一個自然而然的過程，而是一個滲透了複雜的社會文化權力制約過程。我們通過視覺來與他人和文化交往，交往過程中社會文化的種種價值觀、權力／知識、意義理解便不可避免地進入個體不斷內化的視覺經驗之中。因此，對視覺經驗的社會建構的分析始終是視覺文化研究的焦點。


（二）看的方式

　　視覺經驗的社會建構是一個研究的大致方向，具體說來，其中包括哪些內容是值得仔細辨析的。從歷史角度說，視覺文化現象在不同的時代有不同的表徵；從邏輯角度看，視覺文化變化著的內在「文化邏輯」乃是人們觀看的方式。可以想像，視覺文化的不同歷史最直觀的是作為視覺對象的圖像演變史。秦代石刻或漢代畫像磚所傳遞的視覺信息，全然有別於宋元山水畫和明清古傢具。視覺文化的歷史最直觀地體現為視覺符號的轉變，顯然，視覺文化的歷史考察離不開對這些變化著的視覺符號或圖像資料的分析。然而，我想特別強調的是，客觀的圖像符號固然重要，但更重要的是導致這些視覺對像出現的主體視覺經驗或視覺觀念。顯然，看的方式並不是孤立的抽像的範疇，眼光總是文化的，總是與被看的物像處在互動關係之中。視線與視像的互動表明一個辯證的關係：一方面，有什麼樣的視覺範式就會有什麼樣的圖像類型；反之亦然。一方面，作為文化對象的圖像類型要借助視覺範式來界定；另一方面，作為文化主體機能的視覺範式又必須通過客觀的圖像類型來規定。然而，正是這種循環過程中形成了圖像與眼光之間複雜的互動關係。舉電影為例，一方面電影藝術家創造了許多新的視覺形式或圖像，另一方面這些圖像又造就了與之適應的觀眾的眼光。電影史上有兩個生動的例子，一是特寫鏡頭的運用，一開始造成了使不習慣的電影觀眾感的恐懼。他們誤認為這些突出和放大人物局部的畫面是把人「肢解」了，比如手的特寫似乎脫離人的身體而被「肢解」了。第二個例子是拍攝火車迎面呼嘯而來的鏡頭，最初見到這樣鏡頭的觀眾真的以為有火車迎面壓過來，於是一個個心驚膽戰地逃離了影院。如今，這樣的鏡頭電影觀眾已是司空見慣，上述視覺誤解不再會出現，原因就在於新的圖像形式造就了觀眾相應的視覺眼光和理解。因此，在某種程度上說，眼光與圖像的互動構造了一定時代的視覺文化範式，也構成了視覺範式的歷史演變。由此可以推導出一個結論：視覺範式是一個關係概念，既包含了視覺主體眼光，又包含了與這樣的眼光相對應的圖像類型。所以說，視覺文化的核心問題乃是視覺經驗的社會建構。伯格在談到欣賞過去藝術品時說道：「我們今天是以一種以前人沒用過的方式去看過去的藝術品。實際上，我們是以一種不同的方式來欣賞過去的藝術品。」[1](P16)顯然，藝術品本身並沒有發生變化，而我們觀看過去藝術品的方式和觀念卻發生了變化，這就導致了對過去藝術品理解的歷史差異。從這個角度看，我們有理由把不同時代人們的觀看方式及其視覺觀念當作視覺文化歷史嬗變的邏輯線索。

　　所謂「看的方式」(ways of seeins)，在伯格看來，就是我們如何去看並如何理解所看之物的方式。看所以是一種自覺的選擇行為，伯格的解釋是：「我們觀看事物的方式受到我們所知或我們所信仰的東西的影響。」[1](P8)這就意味著，人怎麼觀看和看到什麼實際上深受其社會文化的制約，並不存在純然透明的、天真的和毫無選擇的眼光。如果我們把這個結論與布爾迪厄(Pierre Bourdieu)的一個看法聯繫起來，便會不難發現其中的奧秘何在。布爾迪厄認為，每個時代的文化都會創造出特定的、關於藝術的價值和信仰，正是這些價值和信仰支配著人們對藝術品甚至藝術家的看法。他指出：「藝術品及價值的生產者不是藝術家，而是作為信仰的空間的生產場，信仰的空間通過生產對藝術家創造能力的信仰，來生產作為偶像的藝術品的價值。因為藝術品要作為有價值的象徵物存在，只有被人熟悉或得到承認，也就是在社會意義上被有審美素養和能力的公眾作為藝術品加以制度化，審美素養和能力對於瞭解和認可藝術品是必不可少的，作品科學不僅以作品的物質生產而且以作品價值也就是對作品價值信仰的生產為目標。」[2](P276)這裡，布爾迪厄實際上是告訴我們，藝術品的價值並不只在於它自身的物質層面，更重要的是關於藝術品的價值或信仰的生產。沒有這種信仰的生產，沒有對這種信仰的認可，就不可能接受或讚賞特定的藝術品以及藝術家。因此，對這種價值或信仰的分析才是關鍵所在。如果把這個原理運用到視覺文化的歷史考察中來，那麼，我們有理由相信，一個時代的眼光實際上受制於種種關於看的價值或信仰，這正是伯格「我們所知或我們所信仰的東西」的深義所在。

　　更進一步，這種帶有特定時代和文化的眼光又是如何形成和如何作用的呢？貢布裡希(E．H．Gombrich)從畫家繪畫活動的角度深刻地闡述出來。他寫道：「繪畫是一種活動，所以藝術家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西。」[3](P101)貢布裡希認為，畫家心中有某種「圖式」制約著畫家去看自己想看的東西，即便是同一處風景，不同的畫家也會畫出不同的景觀，因為他們總是「看到他要畫的東西」。假如說畫家的眼光還有點神秘難解的話，那麼，用庫恩(Thomas S．Kuhn)的科學哲學的術語來說明便很簡單了。庫恩認為，科學理論的變革與發展實際上是所謂的「範式」的變化。在他看來，「範式一詞有兩種意義不同的使用方式。一方面，它代表著一個特定的共同體成員所共有的信念、價值、技術等等構成的整體；另一方面，它指謂那個整體的一種元素，即具體的謎題解答」[4](P175)。這就是說，一個科學共同體的成員往往擁有相似的教育和專業訓練，鑽研過同樣的文獻，有共同的主題，專業判斷相一致等等。「一個範式就是一個科學共同體的成員所共有的東西，而反過來，一個科學共同體由共有一個範式的人組成」[4](P158)。說白了，範式也就是一整套關於特定科學理論的概念、命題、方法、價值等。而科學的革命說到底就是範式的變革，是新的範式代替舊的範式的歷史過程。我以為，這個原理用於解釋視覺文化的歷史是相當有效的。在庫恩的科學哲學意義上，我們把視覺文化中貢布裡希所描述的「圖式」就看作是一種視覺範式，亦即特定時代人們（尤其是那個時代的藝術家和哲學家）的「看的方式」。它蘊含了特定時期的「所知或所信仰的東西」，包孕了布爾迪厄所說的「作為信仰的空間的生產場」，因此而塑造了與特定時代和文化相適應的眼光。恰如科學的革命是範式的變革一樣，視覺文化的演變也就是看的「範式」的嬗變。視覺文化史就是視覺範式的演變史。


（三）視覺文化研究的反學科性

　　晚近視覺文化研究的興起，原因很多，最直接的原因當然是視覺現象在當代文化中的崛起。但是，從知識的範式建構和轉換的角度來說，視覺文化研究的沛興還有更深刻的原因。首先，一個深層原因是文化研究本身的拓展。我認為視覺文化是廣義的文化研究的一個部分，也是文化研究向新的領域拓展的一條路徑。自法蘭克福學派以來，文化研究已經形成了一些專門的領域，尤其是通俗文化和媒介文化。視覺文化作為一種形態，它超越了通常界劃的通俗文化和媒介文化的邊界，伸向了更加廣泛的領域。於是，作為文化研究中一個更具包容性的範疇，視覺文化跨越了傳統文化研究的邊界，凸現了視覺現象和視覺的文化建構作用。借用馬丁·傑(Martin Jay)的話來說，晚近發展起來的視覺文化研究，實際上是一個激進話語的「力場」，「是沒有第一原理、公分母或一致本質的變化著的要素的並置，是各種引力和斥力的動態交互作用。」

　　其次，視覺文化研究本身又適應了當代學術的理論範式的轉換，亦即多學科和跨學科研究。從目前視覺文化研究的參與者和學科形態來說，這一新的研究領域跨越了哲學、社會學、歷史學、美學、文藝理論、比較藝術學、符號學、文化史、藝術史、語言學、大眾文化研究、電影研究、媒介研究、傳播學等諸多個學科，並與現代性、後現代主義、女性主義、後殖民主義等研究相交叉。我們還可以從相反的方向來理解，視覺文化研究的興起，不單是諸多學科都開始關注視覺性問題，而是視覺性問題作為一個超越具體學科局限的新的研究對象，召喚著相關學科的介入。恰如一些學者所指出的，視覺文化研究的興起，把過去那些分散的、局部的研究綜合成一個新的整體。這也就是米歇爾所說的視覺文化的「非學科性」或「學科間性」。

　　最後，視覺文化研究不僅預示著由單一學科向跨學科的發展，而且有一個繼承發揚批判理論傳統的問題。在視覺文化研究中，我們注意到來自法蘭克福學派、新左派、激進主義、女性主義、後殖民批判等不同思想傳統的理論，都有一個共同的傾向，那就是對社會文化的批判立場。於是，正像一些張揚這一傳統的人所主張的那樣，視覺文化研究與其說是一種知識性和學理性的探索，不如說是一種文化「策略」，一種藉以批判當代資本主義社會的策略。米爾佐夫指出，視覺文化是一種「策略」，借助它來研究後現代日常生活的譜系學、特性和種種功能，而且是從消費者的視角而非生產者的視角來考察。更進一步，由於視覺文化研究超越了具體的學科和大學體制的限制，進入日常生活的層面，成為一種「後學科的努力」；作為一種策略，它更關注靈活的解釋結構，關注個體和群體對視覺事件的反應和理解。在西方視覺文化研究中，激進的後現代主義所關注的三個基本問題——性、種族和階級——都貫串的視覺事件的分析中，形成了對歐洲白人男性中心主義的視覺暴力的揭露和顛覆。比如，在視覺文化中如何由「良好的眼光」轉向「批判的眼光」，便是一個重要問題。誠如羅各夫(Irit Rogoff)所言：視覺文化研究就是要確立一種批判的視覺，進而重新審視人們觀看的方式和表徵的歷史。這就把文化研究從傳統的邏輯實證主義範式，轉換為表徵（再現）和情境認識等當代研究。所以，在某種程度上說，視覺文化研究既是文化研究中學科整合的體現，又是文化研究中研究細分和專題化的徵兆。它提供了不同於單一學科（如哲學或社會學）的視野和方法論嘗試。或者說，視覺文化研究為我們提供了一種進入當代日常生活批判的新路徑。


【參考文獻】
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　　[2]　布爾迪厄．藝術的法則[M]．北京：中央編譯出版社，2001．
　　[3]　貢布裡希．藝術與錯覺[M]．杭州：浙江攝影出版社，1987．
　　[4]　庫恩．科學革命的結構[M]．北京：北京大學出版社，2003．


來源：http://blog.udn.com/ChenBoDa/3240906]]> JinJin 視覺文化 Thu, 17 Sep 2009 12:04:55 +0800 http://mepopedia.com/forum/read.php?306,1505,1505#msg-1505 http://mepopedia.com/forum/read.php?306,1505,1505#msg-1505 視覺文化與藝術教育


有視覺經驗，即有視覺文化，視覺從最通俗的「觀看」開始，由人類最自然的行為中開始發展，但自然並不代表是簡單，觀看實際上是一種異常複雜的文化行為，從出生起對世界的認知，便全部依賴這種行為。


Barnard(1988)提到對視覺文化定義是：任何人類生產、解釋或創造的視覺，而且本身具有或被賦予功能、溝通或美學價值的內容。在人類社會生存的環境中，由自然、社會體制和符號總和而成，而視覺文化正是後者的代表；它不但發展迅速，而且更成為社會日常生活中不能缺少的最主要成分。觀看四周，電視、電影、戲劇、攝影、繪畫、時裝、廣告、形象設計、網路視聽、虛擬影像等，都在提供人們觀看信息的媒介，建構視覺文化的符號系統。


在Barnard對視覺文化的定義中，包含了影像的視覺文化和文字的部份。此範圍太過於廣大，且從二十世紀起，影像科技一日千里，助長了影像對人們的希引力。在今日，視覺文化可以說已達到主導的地位，有時甚至比文字更有影響力，直觀的畫面、光影的交織籠罩了一切，什麼都比不上一幀活動的影像有更強的視覺吸引力與感受力。


視覺文化是一門學術的領域，包含兩種相關的因素：一是專注在看的方式上﹝Visuality﹞，一是超越藝術作品的範圍，如Henderson（1999）對視覺文化的定義:看什麼和有什麼可看（What is to see and what there is to see）。視覺文化涉及社會的政治、科技、商業和美學，無法單獨研究，是深受歷史性、社會性、政治性、價值觀、科技發展等因素所影響的。


Williams（1981）說：「文化是一般性的，是一種日常經驗」Mirzoeff（1998）寫下：「日常生活就是視覺文化」。目前的社會，人們早被各種的視覺媒體所淹沒，電視、廣告、櫥窗、網路等，觸目所及皆是影像，越現代的都市越依賴視覺所帶來的各種視覺刺激，這就是現代社會文化生活的寫照，也可說是我們文化的一部份，當代文化正在變成一種視覺文化，視覺文化已變成現代社會之必須。


除此之外，視覺文化還可以橫跨不同的語言與文化。透過建構表達想像，或是情感的媒材，成為溝通的重要語言，正如在流行藝術中，漫畫、卡通、電視、電影、戲劇、廣告等，都是利用視覺影像的威力，跨越不同的時代與社會，讓人們藉由共同的視覺經驗和符號溝通，更可因此促進社會的商業經濟活動。


在視覺文化中一項重要領域的便是藝術作品，人們利用視覺藝術媒材，透過藝術型式的傳遞來表達情感，這些藝術作品不僅是人類文明的精髓，同時也是社會文化發展的基礎架構。視覺藝術作品因為具有跨越時空限制的特性，因此不但可以提供表達情感的媒材，同時亦具有建構溝通的橋樑的功能，因此成為文化交流、融合，促進社會彼此瞭解的最佳管道，透過藝術的交流、融合與分化，形成社會多元的風貌。


總括來說，視覺文化包含二件事，一、是實質的藝術作品，二、是社會中一種利害關係的主張（有形或無形的商品）。僅管研究的範圍加大，但我們更應注重在視覺形象的交流與溝通，因為這些視覺形象都是由態度、信仰、價值觀所組成的。


既然生活就是一種視覺文化，藝術品之創作也脫離不了文化。因此，在藝術教育中，藝術教育者應對我們的社會現像保持高度的興趣，去觀察、去了解，去感受，藝術教育工作者應將重點放在藝術作品，而且是由態度、信仰、價值等內涵所構築之藝術作品，並教育學生培養「好奇的眼光」，這也是研究此領域之人應具備之能力。]]> JinJin 視覺文化 Thu, 17 Sep 2009 11:57:53 +0800 http://mepopedia.com/forum/read.php?306,1502,1502#msg-1502 http://mepopedia.com/forum/read.php?306,1502,1502#msg-1502 何謂“視覺文化”？

——一次有意味的文化讀解

未屏 香港中文大學宗教與文化研究系


影像、報刊、雜誌、廣告，動漫等，流光溢彩的視覺文化，已成為當代人的生活中不可或缺的部分。以新近“很傻很天真”的“艷照門”事件為例。這一事件之所以“轟動”，部分源由作為視覺傳媒的“照片”直觀而真實的震撼效果。如果換作文字（比方說“日記”）的話，其“轟動效應”，可能要折扣大打了。視覺的衝擊力，由此可鑑。如今，視覺文化愈來愈成為我們認識世界、了解他人的主導方式，然而，我們對視覺文化的認知卻沒有“與時俱進”。由是，“視覺文化”便成為一個亟待釐清的概念。那麼，何謂“視覺文化”呢？印刷品、網絡上的定義亦是“百家爭鳴”，眾聲紛紜。“這是一個可以無限接近，卻不能夠徹底釐清的概念”，中大宗教與文化研究系的教授葛海伦，如是說。這樣的回答看似是“討巧”的，卻是意味深遠、態度謹嚴的。在愈漸復雜的文化圖景中，脈絡清晰地塗抹一筆顏色，這樣的嘗試，初衷便是值得懷疑的。循著這樣的開場白，讓我們進入在香港藝術中心，由中大宗教與文化研究系主辦、葛海伦、
彭麗君兩位教授主持的講座：“何謂‘視覺文化’？ ”

從學術史的角度，順沿著理論家克里斯蒂瓦（Kristeva）、洱瑞(Urry)等人對以形象（image）為符碼的視覺文化的批判，葛海伦教授提出“視覺文化”這一概念之所以成為一個“焦點”, 可從“地區經驗”和“學科經驗”兩個緯度作解。以香港為例，藝術、設計、藝術理論以及批評成為高校教材中日益顯山露水的理論風景；各類文化現象、文化經驗、視覺呈現也漸漸深入當代港人的文化視野，一個典型的例子就是隨著西九文化區的建立，各類“視覺文化”也“飛入尋常百姓家”，成為港人生活中重要的文化體驗。從學科史角度而言，1970年代以來，歐美藝術的核心地位已經為性別、種族、性這樣一些新的、邊緣的藝術概念所深深撼動；視覺文化的生產也已經深深動搖了傳統的藝術生產。這樣的文化巨變並非來自藝術或人類學，而是源於科技發展的背景。在信息技術與跨學科發展的背景下，學者們關注的理論問題，也已從“語言的轉向”跨步入“圖像的轉向”；照相術、電影、設計、流行文化等新的學科形式也使得傳統的藝術史的學科分類變得“不再適用”。單說電影，歷史在這一媒體的再現中變得清晰可見，我們可稱之為喚起“集體回憶”的最佳方式。葛海伦教授提出, 我們可以更進一步思考不同類型的媒體，比如電影與電視之间的關係, 而同時又可細想聲音在視覺文化中所起的作用。在此基礎上，反思電影從早期發展至今，科技對歷史的促動與延異。

如果說葛海伦教授側重於從學術史、思想史、藝術史的角度切入“視覺文化”的討論，彭麗君教授則集中從數碼科技的緯度，旁徵博引各類文化現象，活現這一概念的外延與內涵。彭教授首先區分了兩個概念：形象（image）與視覺(visual)。 “形像是我們看到了什麼，強調的是看到的內容和課題；而視覺則是我們怎樣去看，強調的是看的方式”，而“看”的方式之所以發生巨變，科技是不容忽視的動因。 “古人只能看到近處的風景，當代人无需跋山涉水便可以處處看到風景，看到處處的風景，甚或是虛擬的风景”，於此, 科技便是重要的媒介。那麼，什麼是科技呢？彭教授認為，科技不僅僅是電腦與信息技術。西方藝術發展的歷史便鮮明照見了科技的發展史。傳統繪畫的二維空間，到透視繪畫的多維空間，視點的轉換，只是使得再現的方式變得更為科學，更加真實。相比於繪畫，１９世紀興起的照相術，則是愈加真實、客觀的再現方式，時空的再現此時都成為可能。然而，對現實的再現又是辯證的。19世紀的浪漫主義、20世紀的現實主義、超現實主義都是再現不可能的事物 (如潛意識、人的內心世界、宇宙的秩序等)， 這些事物的再現其實都是反現實主義的。數碼科技強化了現實與非現實之間的矛盾張力，然而，日益複雜的數碼科技再現的卻並非是真實的存在，動畫、好萊塢的夢工廠，都將我們從現實帶入夢幻的、虛構的數碼世界中。與傳統的印刷技術相比，數碼科技使得再現變得近乎完美，它對於視覺文化的發展起著舉足輕重的作用。以動畫《麥兜故事》為例，現實影像與動畫的再現凸顯的是兩者之間的不和諧，而在好萊塢構建的影像世界裡，現實影像與動畫的再現借重數碼科技得以完美地焊合。這便是數碼科技給視覺文化所帶來的新的再現圖景。

從理論與現象的雙重緯度，回應香港的文化生態，為“視覺文化”作深入淺出的解讀，是當下文化研究關注的热门課題，亦是一次有意味的文化尋旅。


出處：http://www2.cuhk.edu.hk/crs/crs0708/en/..%5Cvideo%5Cwhat_is_visual_culture.doc]]> JinJin 視覺文化 Thu, 17 Sep 2009 09:59:07 +0800 http://mepopedia.com/forum/read.php?306,1501,1501#msg-1501 http://mepopedia.com/forum/read.php?306,1501,1501#msg-1501 文化研究的新領域——視覺文化

作者：周憲
文章來源：視覺文化研究網


視覺文化研究的興起

文化研究近來頗有些聲勢，在西方自世紀初韋伯和齊美爾的社會學，後經法蘭克福學派、英國文化研究，到了80年代已蔚為大觀。文化研究已經超越了學科界限，成為一種跨學科的研究。各個大學相繼開設了文化研究的課程，相關的研究機構雨後春筍般地湧現，成果更是令人矚目。中國自90年代以來，文化研究也煞是熱鬧，承繼80年代的文化熱的餘音，以及西方文化研究的感召，文化研究集中在審美文化、大眾文化和媒介文化等層面上，起步雖晚，聲勢頗為浩大。

在我看來，文化研究歷來有理性主義和經驗主義兩種路徑，一如哲學上的大陸理性主義和英美經驗主義之分，前者更加關心理論範式和範疇的確立，後者更傾向於具體文化現象的實證性考察。美學上兩種路徑往往被稱為「自上而下」和「自下而上」的方法（費希特）。反映在文化研究上，前者（如法蘭克福學派）批判的社會理論，通過哲學、社會理論層面的探索，深入到現代文化種種問題情境之中；後者（如哥拉斯格小組）熱衷於媒介和傳播的具體事件的實證分析，並不關注宏大理論系統的建立。兩種路徑各有千秋，但局限顯著。於是，「第三條道路」便成為文化研究的一個合理選擇。說實話，文化研究經過多年的經營幾乎無所不及，大到政治制度和權力，小到「隨身聽」的專題研究。那麼，如何選擇更具包容性又不失具體個案性的文化研究，便成為一個棘手的問題。在這一方面，90年代興起的視覺文化研究尤為值得關注，因為它不僅昭示了文化研究新的細分，同時也反映出文化研究新的綜合。更值得注意的是，視覺文化研究異軍突起，不但體現了文化研究領域的擴展，而且也是對已有的種種文化研究思路和方法論的一種新的檢視和考驗。

在西方學術界，「語言學轉向」（羅蒂）口號一出，諸多「轉向」接踵而至，諸如「後現代的轉向」、「美學的轉向」、「批判理論的轉向」、「解釋的轉向」等，不一而足。「語言學的轉向」已在表明哲學思考正在從意識、精神等主觀現象的研討，轉向構成這些現象不可或缺的客觀要素之一——語言——的分析。60年代結構主義和符號學盛極一時，文本、語言、句法等概念的泛化，大有將人類一切文化活動皆歸之於語言範式的勁頭。毫無疑問，語言學的轉向的確為文化研究助了一臂之力（巴爾特是一例），但語言學轉向中暗藏的「語言中心論」的霸權主義卻被忽視了。隨著後現代理論和後結構主義的崛起，語言中心論在遭到批駁的同時，自尼采以來的西方思想的另一種傳統被激活了。所以，自80年代以來，「語言學轉向」正在被一種新的「轉向」所取代，即「圖像的轉向」(the pictorial turn)（註：Mitchell,W.J.T.,Picture Theory, Chicago:The University of Chicago Press,1994,pp.11-35.），「視覺的轉向」(the visual turn)（註：Shohat, E. & R. Stam,"Narritivizing Visual Culture",in N.Mirzoeff,ed.,VisualCultural Reader,London:Routledge,1998,p.45. ），或者說，從語言為中心的文化，轉向以視覺為中心的文化。這個轉向實際上不過是「後現代轉向」或「後結構主義轉向」的另一種表現形態而已。


關注視覺性

從西方思想史角度說，語言對形象的優越始終和理性崇拜密切聯繫在一起。將人視為「邏各斯的動物」（亞里士多德），這個界定本身就隱含了某種深義，那就是語言優於形象，話語高於圖形。這種傳統又是和西方一以貫之的「語言中心論」聯繫在一起的。當我們以現代性╱後現代性二元對立視角來審視這個問題時，一些令人感興趣的歷史線索便赫然呈現於眼前。

後現代「轉向」出現伊始，流行文化興起是助了一臂之力的。伴隨著波普藝術的流行，視覺性和視覺圖像逐漸奪取了文化的「主因」的顯赫位置。從影視到廣告，從雜誌到MTV，從建築到造型藝術，視覺圖像及其「權力」在日常生活中的廣泛滲透，導致了視覺圖像的霸權漸趨形成。以至於有人得出結論說，「後現代主義標誌著一個時代，在這個時代中，視覺形象和那些並不必然是視覺化的事物的視覺化獲得了如此之巨大的加速度，以至於形象的全球流通變成了自身的目標，這種傳播在因特網上高速進行。」（註：Mirzoeff, N.,An Introduction toVisual Culture, London: Routledge,1999,p.8.）作為這種前所未有的影像文化的預言家，本雅明、麥克盧漢和彼德裡亞，師徒各自均有人所共知的論斷。不過，如果我們進一步追溯西方思想史，那麼，就會發現這種文化的始作俑者是尼采。他率先對西方文明中理性至上進行了發難，鼓吹感性的審美生存方式來抵抗理性的強暴。這或許可以視為對眼睛和視像合法性的有力證明。及至海德格爾，那卓越的「世界圖像時代」隱喻，道出了某種值得深究的社會轉變：「世界圖像並非意指一幅關於世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。」（註：《海德格爾選集》下卷，上海三聯書店，第899頁。）「世界被把握為圖像」，也即圖像就是世界及其認識世界的方式，當日常生活中一切事物都被視覺化時，這個時代也就是「世界圖像時代」了。從尼採到海德格爾，再到利奧塔，這個主題被進一步深化了。在後現代的理論建構中，利奧塔將「話語的╱圖像的」二分，演繹為通常意義上的現代╱後現代的二分，亦即現代是理性的話語中心的，而後現代則呈現為感性的圖像中心的。透過從尼採到海德格爾再到利奧塔，視覺性不僅在日常生活中凸顯出來，也佔據了哲學思考的前沿。米切爾更有詳盡的描述，「圖像的轉向」，在美國哲學中體現為皮爾斯的符號學，以及後來古德曼的「藝術語言」中；在歐洲思想界則呈現為現象學對想像的青睞，德裡達對「語言中心論」的鄙棄和轉向關注寫作之可視的物質的痕跡，體現在法蘭克福學派對文化工業和媒介的思考和批判，體現在福柯所揭示的權力╱知識歷史中話語的和視覺的事物之間的斷裂，更體現在維特根斯坦從早期的「圖像論」向後期理論的轉變中（註：Mitchell,W.J.T.,Picture Theory,Chicago: The University of Chicago Press,1994,pp.11-12.）。

關注視覺性一方面說明現實世界視覺性或視覺化的支配結構業已形成，另一方面又反映出文化思考的推進。正是在這樣的背景下，視覺文化研究成為80年代以來的一種景觀，因為我們身處「景觀的社會」（德波）。


視覺文化研究——範式與策略

也許我們有必要問：為何視覺文化會在這樣的背景下出現？較之於哲學，視覺文化研究提供了什麼新思路？

晚近視覺文化研究的興起，原因很多，最直觀的原因當然是視覺現象在當代文化中的異常突出。但是，從知識的範式轉換角度來說，視覺文化研究的沛興還有更深刻的原因。首先，視覺文化研究的突起，一個深層原因是文化研究本身的拓展。我們知道，文化研究自法蘭克福學派以來，已經形成了一些專門的領域，尤其是通俗文化和媒介文化。視覺文化作為一種形態，它超越了單純的通俗文化和媒介文化的邊界，伸向了藝術史和日常生活領域。於是，作為文化研究中一個更具包容性的範疇，視覺文化吸引了更加廣泛的文化研究的注意力。借用馬丁·傑的話來說，晚近發展起來的視覺文化研究，實際上是一個激進話語的「力場」，「是沒有第一原理、公分母或一致本質的變化著的要素的並置，是各種引力和斥力的動態交互作用」（註：Jay,M.,Downcast Eyes:TheDenigration of Vision in Twentieth-Century French Thought,Berkeley:Universit of California Press,1993,p.2.）。

其次，視覺文化研究本身又適應了當代學術範式的轉換，亦即多學科和跨學科研究。從目前視覺文化研究的參與者和學科形態來說，這一新的研究領域跨越了哲學、社會學、美學、文藝理論、比較藝術學、符號學、文化史、藝術史、語言學、大眾文化研究、電影研究、媒介研究、傳播學等諸多學科，並與現代性、後現代主義、女權主義、後殖民主義等研究相交叉。我們還可以從相反的方向來理解，視覺文化研究的崛起，不單是多種學科都開始關注視覺性問題，而是視覺性問題作為一個超越具體學科局限的新的研究對象，召喚著相關學科的介入。恰如一些西方學者所指出的，視覺文化研究的興起，把過去那些分散的、局部的研究綜合成一個新的整體（註：巴爾特關於跨學科研究的想法可以用來說明視覺文化研究，在他看來，跨學科研究並不是選擇—個對象和安排一兩個相關學科來研究，而是創造一個不屬於單一學科的研究對象。視覺文化正是這樣的對象。）。

最後，視覺文化研究不僅預示著某種學科範式由單一學科向跨學科的轉化，而且有一個源於批判理論的傳統的發揚光大。在視覺文化研究中，我們注意到來自法蘭克福學派、新左派、激進主義、女權主義、後殖民批判等不同思想傳統的理論，都有一個共同的傾向，那就是對社會文化的批判立場。於是，正像一些張揚這一傳統的人所主張的那樣，視覺文化研究與其說是一種知識性和學理性的探索，不如說是一種文化策略，一種藉以批判當代資本主義社會的策略。米爾卓夫指出，視覺文化是一種「策略」，借助它來研究後現代日常生活的譜系學、界定和種種功能，而且是從消費者的視角而非生產者的視角來考察。更進一步，由於視覺文化研究超越了具體的學科和大學體制的限制，進入日常生活的層面，成為一種「後學科的努力」；作為一種策略，它更關注靈活的解釋結構，關注個體和群體對視覺事件的反應和理解（註：Shohat,E. & R.Stam,"Narritivizing Visual Culture",in N.Mirzoeff,ed.,Visual Cultural Reader.London:Routledge,1998,pp.3～4.）。在西方視覺文化研究中，激進的後現代主義所關注的三個基本問題——性、種族和階級——都貫穿在視覺事件的分析中，形成了對歐洲白人男性中心主義的視覺暴力的抗拒和顛覆。比如，在視覺文化中如何由「良好的眼光」轉向「批判的眼光」，便是一個重要問題。誠如羅各夫所言，視覺文化研究就是要確立一種批判的視覺，進而重新審視人們看的方式和表徵的歷史。這就把文化研究從傳統的邏輯實證主義範式，轉換為表徵和情境認識等當代研究（註：Rogoff,I.,"Studying Visual Culture,"Shohat,E. & R.Stam,"Narritivizing Visual Culture,"in N. Mirzoeff,ed., Visual Cultural Reader,London:Routledge,1998,pp.15～17.）。所以，在某種程度上說，視覺文化研究既是文化研究中學科整合的體現，又是文化研究中研究細分和專題化的徵兆。它的確提供了不同於單一學科（如哲學或社會學）的視野和方法論嘗試。或者說，視覺文化研究提供了一種進入當代資本主義日常生活批判的路徑。


視覺文化的問題結構

從目前視覺文化研究的發展來看，這一領域形成了關注當代視覺事件意義的視覺文化社會學，強調發展一種視覺文化解釋理論的視覺文化解釋學，以及著眼於視覺文化史或形象史研究的視覺表徵史的不同思路。這些不同的思路相互作用，實際上構成了視覺文化研究的問題結構及其不同層面。

這裡我們不妨來簡要討論一下幾種不同的對視覺文化研究問題結構的理解。一種觀點認為，視覺性的研究大致可以依據視覺現象的四個不同層面來分析：第一，在日常生活世界的意義實踐層面。在構想「他者」的政治和倫理實踐中，在每天的社會體驗中，這種意義實踐確立了我們的經驗結構，也建構了從藝術、新聞到人文科學等活動中的視覺範式。第二，晚近出現的解釋性問題結構（關於看的不同方式的種種理論敘事），它帶有某種探索視覺秩序的社會學和政治的經驗性承諾。第三，在反思這些問題和實踐的社會建構中歷史地形成的理論科學和批判思想的作用。第四，元理論層面，即關注質疑和解構視覺組織範式，以及使之合法化的實踐、機構和技術的歷史和意義（註：Heywood,I.,& Barry Sadywell,eds.,Interpreting Visual Culture,London:Routledge,1999,p.X.）。所有這些不同的層面都集中於視覺事件的意義形成的社會歷史條件，以及我們觀看視覺圖像的方式。它把狹窄的視覺性研究拓展了，轉向當代文化中「視覺霸權」的文本分析和意識形態分析。這種視覺文化的解釋學貫徹了70年代以來人文科學和社會科學中的「解釋的轉向」精神，側重於揭開視覺現象深層的意義結構和理解結構。

另一種視覺文化研究的理解是，視覺文化研究要關心人的提問方式，我們正是依據這些提問方式才生存於並重塑我們自己的文化，只有我們自己的文化才能賦予視覺文化以本質。所以說，視覺文化領域實際上至少是由三個要素構成的：第一是存在著各種形象，它們是多種常常充滿爭議的歷史所要求的；第二是存在著許多我們看的機制，它們受制於諸如敘述或技術等文化模式；第三是存在著不同身份或慾望的主體性，我們正是以這些主體性的視角，並通過這些主體性來賦予我們所看之物以本質的（註：Shohat,E.& R.Stam,"Narritivizing Visual Culture",in N. Mirzoeff,ed.,Visual Cultural Reader,London:Routledge,1998,p.18.）。這種主張專注於形象或對象的接受而非生產問題上，並把它視為視覺文化最有意思的問題之一。

儘管我們還可以羅列出更多的關於視覺文化問題結構的看法，但有一點似乎是顯而易見的，那就是視覺文化研究關心的是我們所生活的現實世界中人們對視覺形象的理解和解釋，它不但包括主體對形象的關係，也涉及到個體與群體、現在與傳統、人與環境的複雜的互動關係。由此出發，我想提出中國當代視覺文化研究的問題意識和問題結構。

西方視覺文化研究已經相當成熟，且成就可觀，顯而易見，這種新的文化研究將會在中國當代文化研究中展開。於是，中國當代視覺文化的問題意識和問題結構便不可忽略。所謂中國視覺文化的問題意識，主要是指我們在考察中國視覺文化時必須具備某種中國的本土視野和理論，但本土問題意識又是建立在對本土問題結構的深刻體認基礎上的。作為一個文化研究的新領域，我以為可以將中國視覺文化研究的問題結構區分為幾個不同層面。第一個層面是全球化背景下中國當代視覺文化所展現出來的全球共通性，西方視覺文化研究中的諸多基本主題，諸如後殖民、種族、性別、虛擬空間和仿像等，在相當程度上也適合於中國問題的描述和解釋。第二個層面乃是與西方視覺文化相似亦有區別的層面，比如，西方視覺文化產品的中國接受和理解問題，中國視覺文化對西方形態的模仿等。在這個層面上，西方理論可以作為一個參照系而起作用，但我們必須確立必要的中國本土問題的獨特視角和分析方法。第三個層面則完全是中國本土問題，它們雖與西方當代文化有聯繫，處於全球化的背景糾葛之中，但問題的產生和語境則是完全的中國問題。比如，用西方話語（語言、文本）中心，向形象（視覺性）中心轉移的模式，在相當程度上並不適用於說明中國文化史的歷史線索；再比如，中國獨特的政治制度、經濟結構和文化形態，與西方當代的發達資本主義或後現代主義形態，有許多根本差異，切不可將一些表面的相似掩蓋了中國問題的特殊性。這個層面要求我們發展出一種獨特的本土理論和方法。

這樣來看，中國視覺文化研究有一個悖論。一方面，我們尚未建立完整的相對系統的文化研究總體理論和方法，這在客觀上就要求我們在相當程度上借鑒甚至移植西方現有理論，或者說，將西方現有成熟理論作為我們理論建構的基礎。但另一方面，中國當代文化的特殊性又要求我們必須尋找和建構有效的中國文化研究模式和方法，它不是一般地談論視覺文化問題，而是針對中國視覺文化的當代性和特定語境而言說的。顯然，文化研究作為人文科學和社會科學的一個特殊領域，與自然科學超越局部本土差異的普遍有效性不同，它必須充分注意到中國特殊的文化語境和歷史，因而有一個解釋的本土文化語境有效性的問題。所以，我們面臨的艱巨任務之一，是在上述悖論中建構本土的視覺文化研究模式，它不必刻意強調自己的本土身份，卻是針對本土問題的獨


出處：http://blog.udn.com/ChenBoDa/3260189]]> JinJin 視覺文化 Thu, 17 Sep 2009 09:55:14 +0800 http://mepopedia.com/forum/read.php?306,1500,1500#msg-1500 http://mepopedia.com/forum/read.php?306,1500,1500#msg-1500 視覺文化研究的現象學之維

作者：耿文婷
文章來源：視覺文化研究網

　　從二十世紀六十年代到本世紀初的幾十年間，人類越來越切身感受到文化呈現方式的歷史性變遷，——曾經雄霸世界若干世紀的語言—文字文化正由中心滑向邊緣，代之而起的是蓬勃發展的「視覺文化」。視覺文化是影像與形象佔據主導地位的文化形態，它踏破以往視覺藝術的邊界而向整體的生活突圍，成為波及人類生活每一寸空間的文化弄潮者——不但我們生活期間的建築、居室、服飾、街牌廣告、電視圖像、商品宣傳冊等等充斥著視覺圖像，就連美味、音樂、膚感等難以言傳的非視覺因素也要頻頻向視像轉化……不經意間，人類文化已經全方位地被「視覺化」了。

　　面對這種人類文化大舉地向視覺的轉向，許多敏感的學者開始用各種各樣的概念加以描述，紛紛用後現代主義、消費主義、後工業時代、媒介技術等概念與視覺文化相關聯，一時間，「視覺文化」成了某種包羅萬象、無所不是的流行而時髦的用語。美國視覺文化理論先鋒尼古拉‧米爾佐夫甚至認為，「視覺文化是一種策略，用它來研究後現代日常生活的譜系、定義和作用」 。 於是，在這種策略指引下就出現了研究視覺文化中的權力分配、性別政治、種族意識等佔據主流位置的「視覺文化理論」，目前在英美等國家的視覺文化研究多半就集中於這種視覺政治學或視覺社會學領域。而我們的憂慮卻為此變得越來越深：這一切的研究畢竟偏離了「視覺」與「視覺經驗」本身！

　　視覺文化從哪裡來？又將向哪裡去？從這些研究中我們無法找到答案。視覺文化是呈現於視覺、並在視覺意識中得以保留與內化的文化形態，因此，對於它的研究就不能脫離開具有根本地位的「視覺」本身。沒有視覺對視像的普泛把握，視覺文化就無從談起；沒有視覺對視像的普泛把握，建諸視覺之上的政治學或社會學的等等分析就成了無源之水、無本之末。因此我們必須回到本源、回到視覺文化本身來研究視覺文化。


一、現象學作為視覺文化研究的題中應有之義

　　回到本源、回到視覺文化本身的理論研究必然是現象學性質的研究。現象學運動一百多年來始終標舉的口號就是「面對實事本身」！「現象學比起任何其他哲學來都更少從人們不知道的地方出場」， 它所面對的就是實事之物、所要解決的就是與實事有關的問題。我們用現象學的目光觀照視覺文化，必然面對的實事就是視覺與視覺引發的這種文化現象，要解決的問題就是反思這種文化現象，並且規矩這種文化的發展路徑。

　　現象學對於視覺文化的研究是必然的在場者，它踏實而獨特的方法將把視覺文化的理論研究帶向一個新境界！在現象學的理論脈動中，始終給予「視覺直觀」以極其重要的地位。其創始人埃德蒙德‧胡塞爾早已為我們闡明，「原初在確切意義上進行著直觀的那種意向體驗是對一個事物的視覺感知」 「它在所有體驗類型中都被設為前提」，這種「感性感知和其他意向體驗之間因而存在著一種單向的『奠基關係』：其他的意向體驗沒有感知是不可能的，而反過來則是可能的」。 莫裡斯‧梅洛－龐蒂從知覺的角度賦予直觀以重要地位，他指出，「知覺首先不是在作為人們可以用因果關係範疇（比如說）來解釋的世界中的一個事件，而是作為每時每刻世界的一種再創造和一種再構成」。 由此可見，在現象學視界中，奠基於感知的「直觀是一切真正知識的最後根據」。

　　而在直觀的諸種形式中，視覺感知的感覺直觀是最基礎的，具有奠基地位的，範疇直觀與本質直觀，意識的想像與構造都是以視知覺的感覺直觀為最初的出發點。因此，現象學的理論與視覺文化之間有著天然的契合點。從現象學的視像理論切入研究視覺文化，將改變目前視覺文化研究的非本質性、不規範性，為尚處於混亂、盲目狀態的視覺文化研究開闢出一塊新天地！視覺文化的現象學研究不僅對於視覺文化自身領域的研究具有前瞻性與開拓性，同時，這一研究思路對於目前處於艱難停滯狀態的當代美學與審美文化研究提供某種可以借鑒的發展路徑。因而，這一理論的現象學目光對待是十分有意義的。

　　這種意義不僅在於找到了實事存在的問題，而且在於對這一問題的現象學解答。根據現象學的意向性原理，任何意識都是某一對象的意識，都是朝向一定對像、指向一定的目標的，有著現實與之對應的「意向相關物」。「意向性」是人類意識的本質特徵。那麼，在視覺文化的未來發展道路上，人類就不是被動的承受物，而是可以發揮這種意向能動性，選擇文化，根據人類健康向上的發展需要積極地創造這種文化。因此，在此種意義上，視覺文化是完全能夠按照人類的需要來規矩和不斷發展的。所以，這正是現象學對於視覺文化研究的題中應有之義。

　　那麼，我們是在什麼意義上使用現象學與現象學方法？為了說明這一問題，還需簡要回顧一下現象學運動發展史。現象學是20世紀初由德國哲學家埃德蒙德‧胡塞爾創立的與西方形而上學哲學傳統截然不同的哲學與方法。他反對從概念到概念的思辨哲學方法，主張認識事物要尊重現象本身，認為「現象」是一切知識的根源或起源。為了徹底地認識事物，就必須將有關這一事物的一切觀念、信仰、理論加以「懸擱」，放在括號內存而不論，而從直接直觀到的經驗出發尋求事物的本質。這種「現象學的目光」是極為踏實誠懇的，它使理論研究放棄對傳統的盲目崇拜、而轉而崇拜「現象」，崇拜「實事」本身。但胡塞爾在《邏輯研究》第一卷發表之後，出現了理論向先驗現象學的轉向，直至將所有的現象都最終回溯到「先驗自我」中。對於這種越來越深的向純粹主觀的陷入，當初胡塞爾的追隨者並沒有亦步亦趨，而是出現了其他頗有影響的現象學潮湧，其中影響較大的是海德格爾的存在論現象學、捨勒的價值現象學等。自現象學向法國轉移後，出現了在當代至今方興未艾的梅洛‧龐蒂知覺現象學、包羅‧裡科爾意志現象學等等。一百多年間，現象學歷經德國、法國，在整個歐洲大陸掀起熱潮後，又向美洲與亞洲大陸蔓延，從而成為一股影響學術發展進程的世界潮流，這期間，美國的A‧古爾維茲、A‧舒茨，日本的西田幾多郎、印度的J‧N‧莫漢提等等都是各個國度的現象學代表，數百位現象學者在全球範圍內從事著這一領域的拓展與研究，並且這些都與最初胡塞爾的主體意識現象學大相逕庭。為此，美國現象學史學家施皮格伯格評論說，現象學「像一條河，包含有若干平行的支流，……它們有共同的出發點，但並不需要有確定的可預先指出的共同目標」。 由此可見現象學運動一百多年來，儘管內部矛盾分歧頗多，但也正是在「共同的出發點」上使他們能夠彼此聯結，共同成為「現象學的」。如同當今在現象學的名義下有「政治現象學」、「社會現象學」、「宗教現象學」、「節日現象學」等等廣闊的現象學研究領域一樣，我們所從事的「視覺文化現象學」研究也應當與這些不同歷史時期、或不同研究內容的現象學有某種共同的基礎、某種共同的出發點，某種共同的是其所是地成為現象學的東西。那麼，這一共同的出發點究竟是什麼？


概而言之，就是所有現象學家共同標舉的口號「面對實事本身」！

　　倪梁康說這是「一種共同的接近問題的方式」； 施皮格伯格說，就是「將自己限制在直觀觀察的直接證據上……非常執拗地努力查看現象，並且在思考現象之前始終忠實於現象」。 這裡所謂的「實事」，是指一種本源的「現象」，它包括「兩方面的內涵：一方面，『實事』無非是指被給予之物、直接之物、直觀之物，它是在自身顯示（顯現）中，在感性的具體性中被把握的對象；另一方面，『實事』還意味著哲學所應探討的實際問題本身；更進一步說，它是指所有那些以自身被給予方式展示出來的實際問題，從而有別於那些遠離實際問題的話語、意見與成見。」

　　在視覺文化的現象學研究上，我們所應遵循的就是這樣一種基本的現象學精神——回到實事本身，回到視覺文化本身！換句話說，視覺文化現象學所要研究和處理的是視覺文化本身的問題，而不是視覺文化與某種東西的雜交綜合物。這如同海德格爾在馬堡大學課程講稿中指出的，「我們的目標不是獲得有關現代哲學運動中被稱為現象學情況的歷史知識。我們並不處理現象學，而是處理現象學本身處理的問題。重複地說，我們不是單純地為現象學作解釋性說明，然後就能報告說，現象學處理的是這一個或那一個的主題；取而代之的是課程就處理這一主題。」（1927年夏在馬堡大學授課的講稿《現象學的基本問題導論》）為此，在視覺文化的研究中，我們並不處理現象學，也不處理某種所謂現象學與視覺文化交叉產生的邊緣學科，而是就「處理視覺文化本身」！使視覺文化能夠在誠懇踏實的現象學目光中「如其本身所是」地在我們的面前顯現出來。

　　為此，我們將把一切加在視覺文化之上的觀念術語括上括號、加以懸擱，把迄今在這一領域占主流地位的視覺文化政治學、視覺文化社會學等所謂視覺文化理論、把與之關聯的消費文化、後現代主義、媒介技術等所謂視覺文化概念，統統暫時存放於括號中存而不論。我們首先要做的是，使用現象學賦予我們的意向性目光投注到視覺文化本身的現象上來，恢復視覺文化本身的面目，尊重視覺文化如其顯現般的那種顯現，找尋視覺文化本己的本質。當然，如同海德格爾恰恰要研究被胡塞爾劃到括弧中的「存在」一樣，我們並非要將這些有關視覺文化的既有理論、概念棄置到廢品堆中，而是要在現象學直接直觀的基礎上予以反思和運用，就是說，我們並不是要否定有關視覺文化的既有理論，而恰恰是要在現象學的目光中重新發掘這些資源，這如同胡塞爾在創立現象學時對心理學家威廉‧詹姆士理論的現象學吸收一樣。對此，我們不妨引用由胡塞爾起草的發表於《哲學與現象學研究年鑒》上的「現象學宣言」中的一段話，「只有返回到直接直觀這個最初的來源，回到由直接直觀得來的對本質結構的洞察，我們才能運用偉大的哲學傳統及其概念和問題；只有這樣，我們才能直觀地闡明這些概念，才能在直觀的基礎上重新陳述這些問題，因而最終至少在原則上解決這些問題。」



二、 視覺文化研究的現象學之維

　　在視覺文化時代，文化發生了一些本質的變更。與前視覺時代相比，我們可以明顯地感受到某種「認知的普遍視覺化」、對「身體經濟的強調」、對「個體體驗的追求」，以及「快感的走向大眾化」等新的文化氣息與景觀。對於這些「現象」的剖解最好還是從「現象」本身出發，也許，現象學的許多閃光思想能為我們在最本源的意義上提供理解視覺文化的依據。我們不妨從中擇其一二加以論述。


（一）、本質直觀

　　在人類文化史上，儘管口頭—文字—圖像等文化的載體各不相同，但就文化的共同本質來說，人類通過種種文化所要獲得的是某種「意義體驗」，——無論從現象學角度來看這種意義體驗是充實的抑或空乏的。從意義的表述來看，語言是某種間接的形式，「談話和書寫意味著通過它喚醒的語詞來把一個經驗翻譯成一個文本」， ——語言的中介性是語言文化自身固有的語法，是這一文化的本體本身。在語言文化氛圍中，如果試圖懸擱汗牛充棟的傳統語言學觀念，代之以現象學的直觀方法從事研究著實是一件艱巨的事業，這裡的問題在於，剝離開語言中介的所謂語言文化「現象」能否還繼續等同於語言文化本身？現象學的初始要求是排除中介，這對於語言文化是困難的，而對於新興的視覺文化則有著天然的優勢。視覺文化無需將經驗、體驗加以翻譯，無需借助於任何中介，而是以直接的視覺經驗、體驗為內容，以直接觀照的方式呈現於人類面前。它祛除了語言文字中介可能引起的誤解歧義，強調直觀地把握視覺文化現象、反思視覺文化現象，代表著一種靈活的看和問的方式。視覺文化現象學就是從這種最初意義上的直觀、直視出發的對於意義的直觀把握。所以，視覺文化是一種典型的「直觀」文化，是某種胡塞爾所指稱的「切身性領域」的文化。在現象學家那裡，「直觀是一切真正知識的最後根據」， 視像作為語言之外的存在，在意義表達上比語言更具備基礎性，——這也就為視覺文化時代出現的普泛化的視覺圖像確立了合法性。我們從事視覺文化的現象學研究必然要從這種奠基性的視覺感知出發，進而在感知的基礎上研究意識的意向性「想像」與「構造」。

　　這種現象學視界的「視覺」，並非僅是生理的感官，或僅僅是肉眼看的行為，它是在直觀中把握事物本質的能力，用梅洛龐蒂的話來說就是，「我的視覺就是一種看的思維」， 就是現象學中一個非常重要的命題「本質直觀」。胡塞爾認為，一切知識的，特別是現象學洞察的最後檢驗就是直觀（Anschauung）。「直觀」這個詞，在德文中本來就是「觀看」的意思。「直觀」對於人的認識來說是最後的根據，或者說，是「最終的教益」。本質直觀就是要把「所有那些在直觀中原本地（可以說是在其切身的真實性中）展示給我們的東西就當作它們自身所給予的那樣來加以接受。」 現象學的「直觀」不但不排斥思維，更是一種不同於傳統認識論的思維形式。這種思維不同意直觀只能將個體之物作為自己的對象，而觀念或本質卻一定要通過抽像才能被我們所獲得的傳統看法。在胡塞爾看來，直觀中就包含著思維，他稱之為「自然的思維態度」。在《現象學的觀念》中，胡氏指出：「自然的思維態度尚不關心認識批判。在自然的思維態度中，我們的直觀和思維面對著事物，這些事物被給予我們，並且是自明地被給予，儘管是以不同的方式和在不同的存在形式中，並且根據認識起源和認識階段而定。例如在知覺中，一個事物顯而易見地擺在我們眼前；它具體地在其它事物之間，在活的事物和死的事物、有靈魂的事物和無靈魂的事物之間存在，就是說，具體地存在於一個世界之中，這個世界如同個別物體一樣部分地進入知覺，在回憶的聯繫中部分地被給予並且由此擴展到不確定的和不熟悉的東西之中。」

　　從中可見，主體在對眼前事物的觀看中就已然包含了對事物的本質的體認，包含了思維的性質，而無須再經過抽像的階段。——這其實也就是所謂「本質直觀」的涵義。我們在各種視覺文化產品諸如面對電視劇、電視廣告的時候，其實就是在通過眼與心直接地把握視像、獲求本質，而無需借助語言的中介轉換。　　　　　


（二）、發現身體

　　身體人人都有，但自古以來卻很少論及，對於它的看重是後現代以後的事。但追本溯源，最早卻是現象學的理論貢獻。現象學眼中的身體力求回到「身體本身」、讓身體成為身體自身。於是，身體不再是身體之外的一個設定，不再被或理性或存在所囚禁，而是慾望、工具、智慧三種話語的遊戲之所。 胡塞爾非常重視「身體」的作用。他說：「在這個自然的被本真把握到的軀體中，我就唯一突出地發現了我的身體，也就是說，作為唯一的身體，它並不是單純的軀體，而恰好是一個身體」 「軀體」只是一個類似於「他物」的自然身體，身體則是心物的結合體。「軀體」在意識中的構造也必須回溯到原初感知之上，原初感知將感性材料如頭部、四肢、軀幹，統攝為一個整體。對「身體」的立義則是我的意識與這個軀體的結合。身體「不僅僅只是一個事物，而且是對精神的表達，它同時又是精神的器官。」

　　開啟身體領域研究的大師則是繼胡塞爾之後的法國學者莫裡斯‧梅洛－龐蒂。他明確指出身體是我們和世界聯結的唯一方式——「因為我有一個身體，我通過這個身體把握世界。」 在第一部圍繞身體與知覺的現象學名著《知覺現象學》中，梅洛－龐蒂賦予身體以本體地位，這是以往所有的哲學著作中從來都沒有過的。梅氏對知覺的所有闡釋、對現象學中重要概念「主體間性」的闡發，都是建立在這個「身體」之上的。——「因為我的身體是朝向世界的運動，因為世界是我的身體的支撐點」。 因為「任何一種知覺，任何一種以知覺為前提的行為，總之，任何一種對身體的運用都已經是最初的表達。」

　　身體是一種活生生的肉身化意識，是能夠「跨越距離，能穿過知覺的未來，能在難以想像的平凡存在中描繪凹陷、凸起、距離、間隔、方向的一個體系之體系……。」 這種對於身體性的強調直接開啟了當代對於身體文化—經濟的有意識發展。

　　在認知層面，它給予身體以合法地位，身體不再是人的低級之物，不再是從前相對於頭腦與精神的單一的肉體機器，它是思維的基礎甚至就是思維本身。它打破了意識的傳統認識，即「我思」，而是意向性的「我能」 ，從而賦予主體煥然一新的認知圖式。但遺憾的是，在梅洛－龐蒂之後，對身體思維認知學的研究並沒有蔚然成勢，相比，對於身體文化—經濟的地位提升卻顯然可見。我們從視覺文化時代對於「身體可視性」的重視，以及大規模發展起來的「身體經濟」（美容業、服裝業等）中，就可以看到這種一浪高過一浪的身體浪潮。此外，還有從尊重身體自然性出發的對慾望的肯定以及慾望文化的勃興（如女性的身體寫作）等等，這一切在令人們耳目一新之餘，還需同樣需要現象學的審視——現象學的意向性理論恰在這裡變為某種急切的需要，既然意識行為的本質是意向性的選擇，那麼，我們在身體從鄙視到重視的選擇之後，是否還應進行再度的思考和有意義的選擇？這是擺在我們如今視覺文化時代的理論與現實課題。


（三）豐富性還原

　　在視覺文化時代，這種由視覺感官直觀而來的現象是多樣與豐富的。我們知道現象學是在向思維經濟原則的挑戰中誕生的，思維的經濟或簡約化原則是近代哲學尤其是自然科學所奉行的方法論，他的提出者是奧卡姆，所以這一原則被稱為「奧卡姆剃刀」。在奧卡姆剃刀的削減之下，事物的豐富性內涵被剝得只剩下幾根精光的骨頭，所以在胡塞爾那裡，現象學的一項使命就是要還事物以本真的「豐富性」，施皮格伯格進一步將其詮釋為「對多樣性的無所不包的慾望」，現象學「與其說是對思維經濟原則的有意識的挑戰，不如說是對多樣性現象的感受性的尊重」 ，因為這種豐富性並不是附加在事物身上的多餘物，而是就構成了事物本身。在視覺文化領域，恰恰為我們展示了這種不同於語言文化的豐富性，在這種意義上，視覺文化並不是簡單的圖像呈現物，而是包含圖像在內的具有多樣性與豐富性的「綜合文化」，視覺文化其實是人類有史以來最具包容力、最具豐富內涵的文化形態。這種豐富性不僅呈現於外在的視覺物相中通過身體的「外感知」把握，同時這種豐富性也是活躍於身體之內的「內感知」。胡塞爾就強調身體內感知的豐富體驗性，並在廣義上重新闡釋了笛卡爾的「我思」，即「它包含著『我知覺』、我記憶、我想像、我判斷、我感覺、我渴望、我意願中的每一項，以及包括在其無數流動的特殊形態的中的一切類似的自我體驗」。

　　由以上的闡述我們可以看出，對於當今方興未艾的視覺文化的理論研究還有許多尚待深入挖掘的地方，這需要研究者充分發揮主體意識，善於尋找新的研究方法從而做出具有學術創造性的闡釋。而運用現象學的方法觀照視覺文化研究只是其中的一脈，同其它方法一樣，目的無非是如其所是地揭示出視覺文化的本質蘊含。因此這裡只是拋磚引玉，提出問題，以就教於同道。


出處：http://blog.udn.com/ChenBoDa/3260167]]> JinJin 視覺文化 Thu, 17 Sep 2009 09:51:25 +0800 http://mepopedia.com/forum/read.php?306,1499,1499#msg-1499 http://mepopedia.com/forum/read.php?306,1499,1499#msg-1499 國立中央大學視覺文化研中心
http://visual.ncu.edu.tw/

2.視覺文化在那裡？
Where is Visual Culture? An Introduction
http://ed.arte.gov.tw/uploadfile/Book/2169_06-2.0018-0023.pdf

3.視覺文化範疇下的多元文化藝術課程設計初探
http://www.dhjh.tp.edu.tw/tank/art_education/visual_culture.htm]]> JinJin 視覺文化 Thu, 17 Sep 2009 09:47:09 +0800